گزارشی از کارنامه گروه تئاتر مستند

 

«شب دشنه های بلند »

 جرم شناسی رسمی تاریخی

 

اول: کشته‌هایی که شهید خوانده نشدند

 

صبح روز دوازدهم اردیبهشت ۱۳۴۰ سرگرد ناصر شهرستانی، یک افسر وظیفه‌شناس شهربانی است که ریاست یکی از مهم‌ترین کلانتری‌های تهران یعنی کلانتری میدان بهارستان را به عهده دارد. او احتمالاً آغوش خود را برای دستیابی به سمت‌‌‌‌‌‌‌‌‌های ارزنده‌تر باز کرده اما حوالی ظهر همان روز، گلوله‌ای از اسلحه او بیرون می‌آید که در دم، این سرگرد آینده‌دار را به قاتلی بی‌رحم تبدیل می‌کند. با اینکه قبل از آن شلیک، صدای تیرهوایی نیروهای گاردی از دور و نزدیک شنیده می‌شد اما میدان بهارستان ناگهان از هیاهو بازمی‌ایستد. گلوله سرگرد شهرستانی پیشانی مرد بیست و نه ساله‌ی کت و شلوار پوشی را سوراخ کرده. او ابوالحسن خانعلی دانشجوی دکتری فلسفه و معلم دبیرستان‌های شریف و جامی بود که یادبود مرگش موجب شکل‌گیری روز معلم تا پایان عصر پهلوی دوم شد.

بنیاد مهرگان – نام رسمی سندیکای معلمان تهران- از اواخر زمستان ۱۳۳۹، به سبب پایین بودن دستمزدشان که در تاریخ یاد شده حتی از درآمد ماهانه تاکسی‌داران تهرانی و مستخدمان شرکت نفت پایین‌تر بوده تلاش می‌کردند تا صدای اعتراضشان را به گوش نخست وزیر برسانند اما بعد از چند ماه دریافتند که جز اعتصاب چاره‌ی دیگری پیش رو ندارند. هزاران معلم از نقاط مختلف تهران و شهرهای اطراف در میدان بهارستان گرد هم آمدند. وقتی شهربانی تلاش کرد با استفاده از ماشین‌های آب‌پاش آنها را از اطراف ساختمان مجلس دور کند، زنان معلم بر پیشانی صف معلمان ایستادند تا سربازان و درجه‌داران شهربانی سخت‌تر بتوانند آنها را مورد ضرب و شتم قرار بدهند[۲]. گفته می‌شود با اولین واکنش‌هایی که پلیس علیه زنان نشان داد، معلمان مرد برای دفاع از همکارانشان وارد نزاع جدی با پلیس شدند و عملاً درگیری خیابانی تمام عیاری در مهم‌ترین میدان پایتخت شکل گرفت. اما تمام آنچه گفته شد تنها بخشی از بدنه «تاریخ رسمی» و یا به قول “اریک هابسبام”[۳]، «گذشته اجتماعی رسمی» کشورمان است. این روایت تاریخی در میان صفحات ده‌ها کتاب تاریخ معاصر یافت می‌شود. امروز هر تاریخ‌دان ایرانی صرف نظر از بستر تخصصش، نام “ابوالحسن خانعلی” را شنیده است. او متولد تهران بود و معلم دو مدرسه مهم این شهر و تحصیلاتش را تا شرکت در دوره دکتری دانشگاه تهران ادامه داده بود. برای بنیاد مهرگان –سندیکای معلمان- خانعلی که هیچگاه عضویتش در هیچ حزبی مسجل نشد، یک شهید شایسته و برومند بود. جوان ناکامی که هم دستگاه دیوان سالاری کشور او را تایید می‌کرد و هم معترضین ِعلیه آن دستگاه، به حضور او مفتخر بودند. مرگ او یک فقدان ملی در نظر گرفته شد. حکومت گرچه مواظب بود خون ریخته شده‌ی خانعلی یک قیام مردمی به بار نیاورد اما همزمان از قتل او شرمسار بود. مرگ خانعلی حتی سبب تغییر نخست وزیر کشور شد و گفتمان رسمی با خواندن روز دوازدهم اردیبهشت به نام «روز معلم» بهترین تلاش ممکن را برای پاک کردن خون او از دامان خود کرد اما باز هم حقوق معلمان دست‌کم در آن مقطع افزایش نیافت. با این وجود معلمان که هرگز چنین اتحادی میان خود ندیده بودند، رفته‌رفته خسته شدند و به کلاس‌های درس برگشتند اما آنها غرور ِتازه‌ا‌ی کسب کرده بودند؛ مردی از صنف آنها جهان زندگان را ترک کرده بود که همه به او افتخار می‌کردند و خدمات علمی‌اش را می‌ستودند. با اینکه داستان همین جا به پایان نمی‌رسد، «تاریخ رسمی» مایل است پرونده را در همین نقطه مختومه کند. «تاریخ رسمی» روایت خود را به اندازه کافی کامل می‌داند: «معلمان اعتصاب کردند؛ کشته‌ای دادند؛ از خون او اعتباری کسب کردند و به زندگی‌شان برگشتند.» ولی آن روز دو معلم دیگر هم کشته شدند. دو مرد جوان بیست و شش و بیست و هشت ساله که یکی در شهریار و دیگری در ورامین تدریس می‌کردند. آنها به دانشگاه نرفته بودند، تهران زاده نبودند و در مدارس مهمی درس نمی‌دادند. آنها باعث افتخار هیچ کس نبودند و احتمالاً با حقوق ناچیزی که دریافت می‌کردند، حتی مایه مباهات خود و خانواده‌شان هم نبودند. پس همه چیز برای بلعیده شدن هویت آنها توسط «تاریخ رسمی» فراهم بوده است. اسنادی از اینکه بنیاد مهرگان تلاشی برای رسیدن به یک آمار موثق در مورد کشته‌شدگان و مضروبین آن روز کرده باشد، موجود نیست. مرگ آن دو جوان حاشیه‌نشین، حتی برای هم‌صنفی‌های خودشان شایسته ثبت دانسته نشده بودند.

دوم: فاش‌کردن راز قتل در «دالان گماشته»

در سوم اسفند ۱۳۹۷ اولین اجرای گروه «دشنه» با عنوان «۱۳۴۰: قتل در سندیکای معلمان» به سیاق خطابه-اجرا[۴] شکل گرفت. این اجرا که چهل و پنج دقیقه طول می‌کشید در تاریک‌خانه‌ی ساختمان پروژه‌های «نیومدیا» به نمایش گذاشته شد.[۵] تاریک‌خانه‌ی پروژه‌های نیومدیا در حقیقت در بخشی از یک خانه قدیمی ساخته شده است که به «دالان گماشته» معروف است. این بخش همچنین با عنوان «نوکر رو» نیز خوانده می‌شود چون راهرویی باریک است که مستقیم از مطبخ خانه به حیاط راه دارد تا در مواقعی که ارباب نیازی به خدمتکاران خود ندارد و یا مهمانانی در منزل هستند، مزاحمتی از جانب خدمه برای مالکان عمارت ایجاد نشود.

در هر نوبت از اجرا تنها هفت تماشاگر به تاریک‌خانه‌ی عکاسی راه داده می‌شدند. در زمانی که خطابه‌گر ماجرای مربوط به اعتصاب معلمان و حضور دو مقتول ِفراموش شده را روایت می‌کرد، اجراگر دوم عکس‌های مربوط به این روایت را ظاهر و چاپ می‌کرد و به دست تماشاگران می‌داد. فضای تنگ و کم‌نور، بوی داروهای ظهور و ثبوت، موسیقی امبینت ِیکنواختی که طنین شک برانگیزی ایجاد می‌کرد و نور قرمز جاری درتاریک‌خانه باعث شده بود شرکت‌کنندگان در یک فضای دلهره‌آور ارتباط تنگاتنگی با روایتی که برای اولین بار به گوششان می‌رسید برقرار کنند. گروه «دشنه» بر اساس اسناد و مدارکی که جمع کرده بود، مدعی بود به هویت قاتل آن دو آموزگار ِمطرود پی برده که گزارش دقیقی از چگونگی دستیابی به این حقیقت به اطلاع تماشاگران می‌رسید و در پایان انتخاب «دالان گماشته» یک ساختمان قدیمی -که محل تردد خدمتکاران بوده- برای این خطابه اجرا با ایده‌ی پیوندزدن زندگی مطرودینِ جامعه ایرانی در گذشته و حال توجیه می‌شد. داستان معلمانی که به قتل رسیده بودند اما هیچ کس برای خون به ناحق ریخته شده‌ی آنها اقامه‌ی دعوی نکرده بود، در محل عبور نوکرها و کلفت‌های ارباب احتمالی آن عمارت و با بهره‌گیری از سبکی از «پرفورمنس» تحت عنوان خطابه اجرا که هنوز در کشورمان مهجور است، برای تماشاگرانی روایت می‌شد که همگی عضو جامعه هنرمندان کشور بودند. جامعه‌ای که به صورت خودکار همواره انواعی از طرد و حذف را تجربه می‌کند. به این ترتیب تا پایان روز سوم اسفند فقط چهل و هشت نفر موفق به دیدن این خطابه-اجرا می‌شدند. تعدادی که تناسبی با شش ماه پژوهش در اسناد، کتاب‌ها، روزنامه‌ها و مصاحبه‌ها نداشت. اما اگر بپذیریم که پرداختن به هنر در جامعه‌ی معاصر ایرانی، آن هم از گونه‌هایی که با اقبال رسانه‌ای ویژه‌ای مواجه نمی‌شوند خود سازنده جامعه‌ای مطرود یا دست کم حاشیه‌ای است، حاصل آن اجرا، گردش اطلاعات در چرخه‌ی مطرودین کشور از دو نسل متفاوت بود؛ چون در میان تماشاگران نیز هنرمندی که با معیارهای عمومی جامعه پرآوازه شناخته شود وجود نداشت.

این یادداشت قصد ندارد جزئیات پرونده‌های گروه «دشنه» را فاش کند. حقایق موجود در ماجراهای تاریخی مورد بحث ما را تنها افراد کم‌شماری شاهد بوده‌اند که در اجراها حضور داشته‌اند. این رخداد البته با ذات هنر خطابه-اجرا عجین است چون اساساً این شکل از «پرفورمنس» مخاطب چندانی ندارد. اما خطابه-اجرا دقیقاً چیست و چرا گروه «دشنه» برای اولین پرونده خود این شاخه از اجرا را انتخاب کرد؟

سوم: خطابه-اجرا، گونه‌ای در حاشیه تئاتر

خطابه-اجرا، گرچه از میانه دهه شصت قرن گذشته میلادی به گونه‌ای از سخنرانی که با تمهیدات نمایشی شکل گرفته بود، اطلاق می‌شد اما به تحقیق می‌شود ادعا کرد که عمر رواج آن- و یا دست کم- جدی گرفتن آن به بیش از ده سال نمی‌رسد. برای هنر «اجرا» تعاریف و مفاهیم گسترده‌ای در نظر گرفته شده، اما اگر بپذیریم که «اجرا» گونه‌ای از به نمایش گذاشتن منهای حضور قطعی درام و عموم ِمتعلقات آن باشد، از ابتدا بیش از آنکه اهالی تئاتر آغوش خود را برای آن باز کرده باشند، هنرمندان هنرهای تجسمی به عنوان زبان ِهنوز الکنی آن را پذیرفتند و به کار گرفتند که اجازه می‌داد تعدادی از عناصر رقیق شده‌ی تئاترال را برای تولید جذابیت‌های درک شونده‌ی بیشتر، به آثار خود پیوند بزنند. «اجرا» لزوماً داستان یا درام سر راست ندارد؛ مجموعه‌ای از وقایع است که می‌تواند در قالب‌های گوناگون از عکس و تصویرسازی تا رقص و آواز در برابر تماشاگران اتفاق بیفتد و در بسیاری موارد حتی آغاز و پایان مشخصی ندارد. از طرفی دیگر کلمه «خطابه» Lecture از بدو پیدایش آن در زبان لاتین پیوندی مستحکم با آکادمی داشته است. ریشه لاتینی این کلمه در پیوند Legre و Lect به معنای انتخاب برای خوانده شدن جستجو می‌شود و به همین خاطر است که در زبان انگلیسی که وارث خلف زبان لاتین است به مدرس یا استاد دانشگاه همان «خطابه‌گر» نیز گفته می‌شود. در قرون وسطی وقتی «خطابه» به Lectura بدل شده بود، این واژه دیگر سراسر مفهومی علمی داشت. از همین توضیح ِ به شدت خلاصه احتمالاً می‌شود دریافت که «خطابه اجرا» پیوند زدن دو امر مفترق است. «اجرا» با هنر پیوند دارد و«خطابه» با آکادمی و به این ترتیب «خطابه اجرا» همنشینی مسالمت‌آمیز هنر و علم است. در واقع همین تبار کلمه «خطابه» است که تک‌گویی یک خطابه‌گر را در یک «خطابه اجرا» به «مونولوگ» شبیه نمی‌کند. بازیگری که مونولوگی را ادا می‌کند و خطابه‌گری که سخنرانی می‌کند هر دو مشغول تک‌گویی هستند اما در «خطابه اجرا» آنچه به عنوان تک-گویی ارائه می‌شود، ریشه در پژوهشی علمی دارد که می‌تواند دراماتیک نباشد. پژوهشی که خلاف «تئاتر تعلیمی» لزوماً به قصد آموختن چیزی عرضه نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود. در «تئاتر تعلیمی» نیز بارها پیش می‌آید روند نمایش متوقف شود و یک یا تعدادی از بازیگران رو در روی تماشاگر آموزه‌های خود را منتقل کنند. آنچه سبب می‌شود «تئاتر تعلیمی»، «خطابه اجرا» نشود، عدم برخورداری از یک ماهیت آموزشی حتمی است. «خطابه اجرا» گرچه از دل پژوهش ِمعمولاً آکادمیک بیرون می‌آید، اما تلاش نمی‌کند آموزش دهد. در واقع بخش خطابه‌ای یک «خطابه اجرا» در حالی که سر راست‌ترین شکل برای بیان روند و نتایج یک پژوهش است، خود سویه‌های نمایشی را نیز تلویحاً می‌پذیرد. به این معنا، «خطابه اجرا» روند پیدایش و رشد تئاتر را معکوس می‌پیماید تا از دیالوگ به تک‌گویی و از صحنه‌آرایی نمایشی به صحنه‌آرایی کاربردی برسد. به همین جهت است که هر خطابه‌ای را نمی‌شود یک «خطابه اجرا» خواند. طبیعی است که هر سخنرانی نحوه بیان و نوع اجرای خود را دارد اما چرا سخنرانی او را نمی‌توان «خطابه اجرا» در نظر گرفت؟ اگر یک سخنران، خطابه‌ی خود را با ارائه عکس، فیلم و تصویرسازی همراه سازد مجبور خواهیم بود به لحاظ تئوریک کار او را زیرمجموعه «خطابه اجرا» بدانیم؟ پاسخ به این سوال منفی است. این رویداد هنوز یک سخنرانی و نه یک «خطابه اجرا» است. پس آیا آنچه یک سخنرانی را به «خطابه اجرا» تبدیل می‌کند به کار بردن عناصر نمایشی آشکار است؟ یعنی بهره‌گیری از هنرهای تجسمی (فیلم، عکس، تصویرسازی و …) بدون حضور عناصر نمایشی سبب نمی ‌شود که یک سخنرانی به «خطابه اجرا» تبدیل شود؟ بهترین راه تعریف یا مفهوم پردازی آنچه به عنوان «خطابه اجرا» می‌شناسیم، پیوند هنر و علم است. در این پیوند «اجرا» ‌نماینده‌ی هنر می‌شود و «خطابه» ‌نماینده‌ی علم. قرار نیست این پیوند به صورت یکسان اتفاق افتد. یعنی نیمی اجرا و نیمی خطابه در کار نیست. از طرفی وقتی می‌گوییم در خطابه اجرا، «خطابه» ‌نماینده‌ی علم شده است منظور این نیست که آنچه عرضه می‌کند باید یک واقعیت علمی تثبیت شده باشد. دو هنرمند لبنانی برجسته «خطابه اجرا»، «ولید رعد»[۶] و «ربیع مروه» [۷]به ما آموخته‌اند که «خطابه» آنها می‌تواند کاملاً ریشه در خیال داشته باشد اما آنچه آنها خیال می‌کنند بیانگر یک بی‌عدالتی بزرگ تاریخی است. آنها آنچه را که می‌بایست واقعیت باشد اما نیست، یادآور می‌شوند. این خود علمی‌کردن یک فقدان است و به نظر می‌رسد «خطابه اجرا» به خوبی از پس انجام دادن آن برآمده است. تصورکنید یک «خطابه اجرا» روند برچیده شدن شهرک‌های غیرقانونی اسرائیلی و از میان رفتن دیوار بلند میان دو تکه‌ی جدا افتاده از سرزمین‌های فلسطینی را مورد بحث خود قرار می‌دهد. وقتی همه می‌دانیم این دو رخداد هرگز اتفاق نیفتاده‌اند «خطابه اجرا» به مانند یک طعنه گزنده عمل می‌کند. پس به این ترتیب «خطابه اجرا» خدمتگزار علم و تاریخ نیست بلکه از پژوهش و خطابه کمک می‌گیرد تا به شیوه‌ای هنرمندانه علیه وضعیت موجود اعتراض کند. به همین جهت «خطابه اجرا» می‌تواند مدیومی به شدت سیاسی باشد. اما با این همه «خطابه اجرا» نمی‌خواهد یک نمایش باشد. تئاتر تازه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای است که نخواسته – و برای این نخواستن تلاش کرده- تئاتر باشد چون نمایش را به امر واقع تبدیل می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. به جای بازیگر یا بازیگران، معمولاً یک «خطابه‌‌‌‌‌‌‌‌‌گر» وجود دارد که سخنرانی‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش را بازی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند؛ تئاتر را به آنچه از آن گریخته بود بازمی ‌‌‌گرداند تا رابطه سنتی ِمیان جایگاه صحنه و جایگاه تماشاگران را برهم زند و بگوید آنچه روی صحنه اتفاق می ‌‌‌افتد «واقعی» است و آنچه در جایگاه تماشاگران در جریان است یک «نمایش».[۸] برای گروه «دشنه» نیز خطابه-اجرا از چندین منظر بهترین رسانه برای انتقال ایده ‌‌‌های خود در نظر گرفته شد اما مهم‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین ِآنها امکان ارائه تحقیقاتی بود که در بدنه «تاریخ رسمی» کشور جایی نداشتند. به این ترتیب ارائه یک مقاله علمی-پژوهشی نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانست انتخاب مناسبی باشد؛ نه فقط به خاطر محدود کردن مخاطبین این پژوهش به دانشگاهیان و شهروندان به اصطلاح تحصیل کرده، بلکه به این دلیل که پژوهش گروه «دشنه» گرچه در حوزه تاریخ و حقوق قضایی انجام می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود اما ماهیتاً نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند از ارزش حقوقی-قضایی رسمی برخوردار باشد. از طرفی دیگر «دشنه» مایل نبود سراسر نمایش باشد تا نتیجه تلاش‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایش به تولید سرگرمی صرف منتهی شود و این شبهه نزد تماشاگر به صورت جدید تقویت شود که «آیا آنچه به تماشایش نشستیم اصلاً حقیقت داشت؟ و یا ما با تلفیق واقعیت و خیال فقط چند دقیقه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای سرگرم شدیم!»

چهارم: پیکار کنید، بگذارید جای لکه ذلت، دامن کفن شما آغشته به خون پاک شما باشد![۹]

نحوه مرگ “امیرمختار کریم‌‌‌‌‌‌‌‌‌پور شیرازی” شاعر و روزنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگار سی و چهار ساله در روز بیست و چهارم اسفند ۱۳۳۲، موضوع دومین پرونده گروه «دشنه» بود.[۱۰] این اجرا در بیست و چهارم اسفند ۹۷ در جامعه-ی «نیو مدیا» در سه نوبت صورت پذیرفت. به اجرا درآمدن پرونده دوم در سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌مرگ کریم‌‌‌‌‌‌‌‌‌پور شیرازی، آغاز گرایش تازه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای نیز بود که در پرونده بعدی گروه نیز ادامه پیدا کرد و طی آن قرار بود پرونده‌‌‌‌‌‌‌‌‌های باقی مانده همگی در سالگرد وقوعشان به اجرا درآیند.

«۱۳۳۲: پرونده قتل روزنامه نگار شاعر» در فضایی که تلاش می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد یک آموزشگاه یا کلاس درس را بازسازی کند، شکل گرفت. خطابه‌‌‌‌‌‌‌‌‌گر روی دیوار سیاه بزرگی که نسخه اغراق شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای از تخته سیاه یک کلاس بود عکس‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و نقشه‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی را کشیده بود که در طول اجرا به آنها رجوع می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد. او همچنین از یک دستگاه اسلاید و ده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها سند برای تایید گفته‌‌‌‌‌‌‌‌‌های خود استفاده می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد و همزمان در گوشه دیگری از سالن اجراگر دوم که پشت دستگاه تایپ نشسته بود، در حالی که به موسیقی آرامی که توسط گرامافون پخش می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد گوش می‌‌‌‌‌‌‌‌‌داد، حرکات تماشاگران را با جزئیات در صفحه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای که در مقابل داشت ثبت می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد. این صفحه به وسیله یک دوربین فیلم‌‌‌‌‌‌‌‌‌برداری و یک تلویزیون جلوی دید تماشاگران قرار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفت. هر یک از تماشاگران هرازگاهی با جملاتی مواجه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد که شرح حال خود او بود. به عنوان مثال اجراگر دوم می-نوشت: «خانمی که روی صندلی سوم ردیف دوم نشسته، بینی خود را خاراند و نگاهی به حیاط انداخت. آقایی که جلیقه سیاه و پیراهن سفید به تن دارد، دستمال کاغذی از جیب خود بیرون آورد.» به این ترتیب تماشاگران که از یک سو به هیئت شاگردان ِکلاسی درآمده بودند که اجراگر اول معلم آن بود؛ از منظر اجراگر دوم آدم‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی بودند که باید مدام تحت نظر قرار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفتند و تمام حرکاتشان در پرونده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای ثبت می-شد. اجراگر دوم در تمام طول اجرا تنها در موقعیتی دست از ثبت اعمال تماشاگران برمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌داشت که یا مجبور بود سوزن گرامافون را به اول صفحه برگرداند و یا مطابق با وظیفه‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش، کیفرخواست بیست و دو صفحه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای آخرین دادگاه کریم‌‌‌‌‌‌‌‌‌پور شیرازی را که طی آن به اعدام محکوم شده بود جلوی دوربین می‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفت تا تماشاگران بتوانند آن را ببینند. تفاوت عمده این اجرا با پرونده قبلی در قهرمان ماجرا بود. “کریم پور شیرازی” در تاریخ معاصر کشور ما نه تنها مرد ناشناخته‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای نیست بلکه به عنوان یک روزنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگار جسور، تندخو و متفاوت که به نوعی دنباله روی “محمد مسعود”[۱۱] بوده، شهرتی آشکار دارد. نکته‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای که او را با جمعیت مطرودین «تاریخ رسمی» پیوند می‌‌‌‌‌‌‌‌‌زند نحوه مرگ اوست. تا امروز «تاریخ رسمی» مشخص نکرده است که او در روز بیست و چهارم اسفند ۳۲ به آتش کشیده شده و یا دست به خودسوزی زده. گروه «دشنه» فهرستی از افرادی که همزمان با کریم پور شیرازی در زندان به سر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌بردند به همراه پلان زندان فراهم آورده بود تا روایت‌‌‌‌‌‌‌‌‌های رسمی موجود در کتاب‌‌‌‌‌‌‌‌‌های تاریخی را در پیشگاه تماشاگر/شاگردان ِ اجرا/کلاس مرور کند. از میان افراد سرشناسی که روایت‌‌‌‌‌‌‌‌‌های متفاوتی از مرگ کریم‌‌‌‌‌‌‌‌‌پور شیرازی ارائه داده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند، “داریوش فروهر”[۱۲] مدعی است کریم‌‌‌‌‌‌‌‌‌پور شیرازی در جهت اقدام به فرار لباس خود را آغشته به مواد اشتعال‌‌‌‌‌‌‌‌‌زای چراغی که در زندان وجود داشته کرده تا هنگام باز شدن در، لباس مشتعل را به طرف سرباز بیندازد و به این ترتیب پا به فرار بگذارد. اما به گفته فروهر، این اقدام کریم‌‌‌‌‌‌‌‌‌پور منتهی به آتش گرفتن خود او می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود. از طرفی دیگر “دکتر صدیقی”[۱۳] از یاران مصدق که او نیز در همان زمان زندانی بوده، معتقد است کریم‌‌‌‌‌‌‌‌‌پور شیرازی در حیاط زندان توسط اشرف و نوچه‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایش سوزانده شد تا مرگ سختی برای روزنامه نگاری که منتقد دربار بود رقم زده شود.

گروه «دشنه» اما باور دارد به راز این واقعه دست یافته. در آخرین دقایق اجرا، اجراگر اول، یک فایل صوتی از تماسی تلفنی پخش می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند که مدعی است حاصل اقدام او برای گفتگوی تلفنی با مردی است که در آتش زدن کریم‌‌‌‌‌‌‌‌‌پور شیرازی نقش داشته و در زمستان ۹۷، نود و دو ساله است و خارج از ایران زندگی می‌کند. او همچنین یک کارت حافظه دیجیتالی به تماشاگران نشان می‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد که حاوی اسناد و مدارکی است که در مورد پرونده روزنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگار شاعر به دست آمده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. او اعلام می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند که از مجموع بهای بلیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی که تماشاگران خریده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند، هزینه ارسال این کارت حافظه به آدرس محل سکونت قاتل تامین می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود و چنانچه کارت حافظه مورد استفاده قرار گیرد ایمیلی به او به صورت خودکار ارسال خواهد شد[۱۴]. جزئیات پرونده قتل آن روزنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگار بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌پروا و شاعر انقلابیِ تنها، کریم‌‌‌‌‌‌‌‌‌پور شیرازی را که حیات خود را قربانی مبارزه با حکومت کرد، تنها نود و یک نفری می‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانند که یکی از سه اجرا را دیده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. همچنین برای اولین بار نقدی در مورد پروژه گروه «دشنه» نوشته شد و تعداد بیشتری از افراد از وجود چنین گروهی باخبر شدند[۱۵]. اجرای «۱۳۳۲: پرونده قتل روزنامه نگار شاعر» در شصت و پنجمین سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌مرگ کریم‌‌‌‌‌‌‌‌‌پور شیرازی با شعری از او با عنوان «مکتب جنون» به پایان رسید. تا امروز مشخص نیست که محل دفن او کجاست.

پنجم: چگونه «تاریخ رسمی»، مکانیزم «طرد» شهروندان نافرمان را تاب نیاورد؟

در آستانه سومین اجرای گروه «دشنه» که «۱۳۵۶: پرونده قتل غفور آبیک» نام گرفته بود، تلاش‌‌‌‌‌‌‌‌‌های بیشتری برای مفهوم پردازی اهداف گروه در حوزه نظریه اجرا و فلسفه تاریخ انجام پذیرفت که امروز تکامل بیشتری یافته و همچنان به بازسازی خود ادامه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد. در این اجرا احسان شایان‌‌‌‌‌‌‌‌‌فرد که با اجرای «گرم کردن» در جشنواره تئاتر دانشگاهی و فجر سال گذشته توجهات زیادی را برانگیخته بود به عنوان دراماتورژ فعالیت می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد. همچنین تینا یونس تبار، علی اکبری، نگار دوستی ثانی، مهدی ابراهیم زاده و محمد اسدی به عنوان اجراگر به گروه ملحق شدند و سامان خسروی همچون پرونده قبلی تولید هویت بصری اجرا را به عهده گرفت

در پرونده سوم، گروه در میان اسناد به جای مانده از ساواک و کمیته مشترک ضد خرابکاری که بخشی از آنها در مرکز اسناد نگهداری و بخشی دیگر تحت عنوان «مجموعه اسناد تاریخی» توسط «معاونت خدمات مدیریت و اطلاع رسانی دفتر رئیس جمهور» منتشر شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند، با نامی مواجه شد که در هیچ یک از منابع موجود در رابطه با گروه «چریک‌‌‌‌‌‌‌‌‌های فدایی خلق» و سپس در دوران پس از انقلاب «سازمان چریک‌‌‌‌‌‌‌‌‌های فدایی خلق» اسمی از وی به عنوان یک عضو رسمی برده نشده بود. این رخداد در حالی اتفاق افتاده بود که در اسناد به جای مانده از پنج سال پایانی حکومت پهلوی دوم، در شش مورد نام “غفور آبیک” به عنوان عضو فعال گروه یاد شده تکرار شده است. از این رو گروه دشنه با پدیده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای مواجه شد که به زعم ساواک از اهمیت ویژه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای – دست کم از جانب دو تن از مامورین این سازمان اطلاعاتی- برخوردار بود اما در منابع رسمی خود این گروه کوچکترین نشانی از او یافت نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد. گرچه گروه «دشنه» در پرونده اعتصاب معلمان در سال ۱۳۴۰ نیز با مورد نسبتاً مشابهی مواجه شده بود اما تفاوت بارزی میان “آبیک” و دو کشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی حذف شده در سال ۴۰ وجود داشت. ردی از آن دو مرد جوان که “نجات علی دولت‌‌‌‌‌‌‌‌‌دار” و “حسن کرامت-زاده” نام داشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند، جز در یک مورد در اسناد ساواک دیده نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود اما “غفور آبیک” از این منظر قابل مقایسه با آنها نیست. اسناد و مدارک به جا مانده نشان می‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهند “آبیک” تا سال چهل و هشت – در زمان شرکت در تظاهرات دانشجویان دانشگاه تهران علیه گران شدن بلیت اتوبوس- سواد خواندن و نوشتن نداشته است اما از این تاریخ به بعد تغییراتی در زندگی او رخ می‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد که شخصیت متمایزی از او در راه مبارزه علیه حکومت شاه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌سازد. «۱۳۵۶: پرونده قتل غفور آبیک» در مردادماه ۹۸ پنج نوبت بیشتر اجرا نداشت و چیزی در حدود دویست و پنجاه تماشاگر شاهد این پرونده بودند که از جزئیات ماجرا اطلاع پیدا کردند اما این پرونده که تا آن مقطع پیچیده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین پرونده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی مورد بررسی از جانب گروه «دشنه» بود شکاف میان «تاریخ رسمی» و «تاریخ فرودستان» را برای گروه آشکارتر کرد. اکنون گروه متوجه شده بود که فعالیت خود را خواسته و ناخواسته به کلی معطوف مطرودین تاریخ معاصر کشور کرده و ردپای حرکت آنها را از جمعیت مطرود تاریخ به جمعیت محذوف دنبال می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. اما چنین گمانی را چگونه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان تبیین کرد؟

برای صورت‌‌‌‌‌‌‌‌‌بندی این گمان می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود دست به یک مقایسه زد. مارکس در پرآوازه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین اثر خود «سرمایه» در رابطه با توضیح بخشی از تضاد طبقاتی موجود میان فرودستان و سرمایه داران می‌‌‌‌‌‌‌‌‌نویسد: «طبقه کارگر مخلوق زوال مالکان فئودال و گرفتن اجباری زمین از دست مردم بود؛ اما کارخانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های در حال ظهور توان جذب سریع کارگران “آزاد شده” را نداشتند. از سویی شیوه مطلوب زندگی این مردان ناگهان به زور از آنها گرفته شد اما آنها نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانستند سریعاً خود را با نظم و شرایط جدید انطباق دهند. پس برخی به میل خود و عمدتاً به واسطه وخامت اوضاع به توده گدایان، سارقان و ولگردان پیوستند.»[۱۶]

اجازه بدهید همین بند مهم از «سرمایه» را به میانجی آنچه از آغاز دهه چهل خورشیدی در ایران اتفاق افتاد، بخوانیم. ما امروز می‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانیم که یکی از اصلی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین نتایج انقلاب شاه و مردم یا آنچه در تاریخ با عنوان «انقلاب سفید» معروف است، ستاندن زمین‌‌‌‌‌‌‌‌‌های زراعی از اربابان روستاهای سراسر کشور و تقسیم آنها میان رعایا بود. در یک بررسی پرسرعت امروز می دانیم که چنین رخداد به ظاهر عادلانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای با سه نقص بزرگ مواجه بود: نخست اینکه بسیاری از زمین‌‌‌‌‌‌‌‌‌های کشاورزی کشورمان یا به کلی فاقد چاه و موتور آب بوده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند و یا صرفاً امکان کاشت دیمی –بدون امکان آبیاری و استوار بر بارش سالانه- را دارا بوده اند. تقسیم غیرمسئولانه یا به تعبیر دقیق‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر تقسیم انتزاعی زمین‌‌‌‌‌‌‌‌‌های کشاورزی که شمایلی قهرمانانه و عدالت‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواه داشت سبب شده بود بخش‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی از زمین‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها که چاه و موتور آب در آنها بود همچنان تحت تملک اربابان باقی بماند. نقص دوم اما دربرگیرنده ماشین آلات کشاورزی بود. اربابان همچنان پس از تقسیم اراضی، مالک ابزار تولید ماندند. اکنون رعایای ِوابسته سابق به کشاورزان به ظاهر مستقلی تبدیل شده بودند که نه دسترسی به چاه آب داشتند و نه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانستند پول خرید کمباین و تراکتور را تامین کنند. آنها فقط صاحب تکه زمینی شده بودند که در اغلب موارد امکان بهره‌‌‌‌‌‌‌‌‌بری از آن را نداشتند و همین‌‌‌‌‌‌‌‌‌جاست که نقص سوم آشکار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود و آن «عدم برخورداری از علم کشاورزی» بود. رعایا نسل اندر نسل برای ارباب کار کرده بودند و چندان از آنچه انجام می‌‌‌‌‌‌‌‌‌دادند سر درنمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌آوردند. برای مردان و زنانی که سالها فقط دستوراتی را اطاعت کرده بودند بسیار دشوار بود که بدون آموزش اقدام به زراعت ِمستقل کنند. همین کاستیها سبب شد جمعیت روستایی عظیمی در کشور آماده مهاجرت به شهرها باشد. از طرفی دیگر در طول دهه چهل، کشور جهش صنعتی بی سابقه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای را تجربه می کرد که با هیچ دهه دیگری در طول تاریخ معاصر قابل مقایسه نیست. کارخانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی که در شهرهای بزرگ و حاشیه آنها تاسیس می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند نیاز به کارگر داشتند اما اینجا مشکلی رخ می‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد که دلیل رجوع دوباره ما به بند معروف استخراج شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای از کتاب «سرمایه» است که در بالا آمد. کشاورزان روستایی میل بیشتری به کارهای یدی شخصی و روزمزد داشتند تا اینکه تن به کارگری در کارخانه بدهند. فعلگی ِروز مزد هنوز به آنها اجازه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌داد بخش بیشتری از فرهنگ روستایی خود را حفظ کنند و از آزادی عمل مطلوب‌‌‌‌‌‌‌‌‌تری برخوردار باشند. آنها می‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانستند هنگام گچ کاری یا کندن پی یک ساختمان – یا کارهایی از این قبیل- آوازی را زمزمه کنند که دشت‌‌‌‌‌‌‌‌‌های سرزمین مادری‌‌‌‌‌‌‌‌‌شان را تداعی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد و مجاز بودند هر وقت مناسب دیدند بساط ناهار را در حاشیه محل کار پهن کنند؛ اما به عنوان مثال کارگر کارخانه سیمان تهران یا روغن نباتی قو یا شاه‌‌‌‌‌‌‌‌‌پسند و یا ذوب آهن اصفهان باید از نظم دیوان‌‌‌‌‌‌‌‌‌سالارانه کارگری ِصنعتی تبعیت می کرد. نظام خشکی که قبل از آن نه در زراعت موجود بود و نه در دامپروری. پس بسیاری از مهاجران نوظهور رفته رفته از کارگری کارخانه دلسرد می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند و به کارهای کاذب، دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌فروشی، فعلگی روز مزد یا پادویی رو می‌‌‌‌‌‌‌‌‌آوردند و عده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای که نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانستند و یا نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواستند جذب این بازار تازه شوند به جمعیت ولگردان، لات‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها سارقین و گدایان شهری اضافه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند. دهه چهل شاهد رشد فزاینده جمعیت خدمتکاران شهری نیز بوده است. نوکران و کلفت‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی که با هجرت به شهرها فقط اربابان فئودال خود را یا با کارفرمایانِ سرمایه‌‌‌‌‌‌‌‌‌دارِ تکنوکرات یا بازاری‌‌‌‌‌‌‌‌‌های سنتی شهری تاخت زده بودند. به این ترتیب آنها معمولاً راهی به فرهنگ شهرنشینی نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌یافتند و به ندرت به طبقه متوسط، طبقه سرمایه‌‌‌‌‌‌‌‌‌دار و یا طبقه خرده کاسبان و خرده مالکانی که دهه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها به درآمد بخور نمیر خود خو کرده بودند ملحق می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند و عده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای پس از چند سال تجربه تلخ و ناقص زندگی شهری به جمعیت بزه کار بدل می‌شدند. اگر این رخداد را به مثابه یک مکانیزم «طرد»ِ ناگزیر در نظر بگیریم، جمعیت حاشیه‌‌‌‌‌‌‌‌‌نشین خواه ناخواه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌پذیرفت که از جانب حاکمیت طرد شده است. برای او به مرور جا می‌‌‌‌‌‌‌‌‌افتاد که از مقدار ناچیزی از بهداشت عمومی، حق تحصیل همگانی و رایگان و حق زندگی در سرپناه ایمن برخوردار باشد. با این وجود بهره‌‌‌‌‌‌‌‌‌مندی از یک زندگی ِطرد شده برای او چندان هم غیرقابل تحمل نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌نمود. کارگران کوره‌‌‌‌‌‌‌‌‌های آجرپزی جنوب و حاشیه تهران برای دهه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها- و هنوز هم- پذیرفته‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند که در حلبی آبادهایی که از برق و آب و گاز لوله‌‌‌‌‌‌‌‌‌کشی برخوردار نیستند زندگی کنند. همین که حاکمیت آنها را از خانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های معمولاً مفت آبادی ِمتزلزشان بیرون نکند، برایشان کافی است. اما با رشد فرهنگی طبقه متوسط شهری که آن نیز در دهه چهل اوج گرفت – که اگر بخواهیم این پدیده را بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌طرفانه داوری کنیم بخش انکارناپذیری از آن ثمره سپاه دانش ِبرآمده از انقلاب سفید بود که به مرور علیه خود شاه عمل کرد- عده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای از این جمعیت کارگر حاشیه نشین جذب گروه‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی شدند که در جهت اسقاط سلطنت شاه فعالیت می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردند. از این رو مکانیزم نه چندان ارادی «طرد» دیگر در مورد آنها جواب نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌داد و اگر این کارگران به کلی در گروه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های مبارزه علیه شاه ذوب می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند، دیگر تا جایی خطرناک در نظر گرفته می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند که می‌‌‌‌‌‌‌‌‌بایست از مکانیزم «حذف» علیه آنها استفاده کرد.

حرکت از ساز و کار «طرد» به «حذف» تنها در این شکل رخ نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌داد. اگر نگاهی به طبقه متوسط شهری در دهه چهل بیندازیم و سراغ جمعیت رو به افزایش هنرمندان برویم، خواهیم دید که از طریق یک پروژه نظری نظام‌‌‌‌‌‌‌‌‌مند، در آغاز مکانیزم «طرد» برای هنرمندی که همسو با حاکمیت نبود در نظر گرفته می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد. گرچه شاید او می‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانست اثر خود را تولید کند اما از بازار عمومی هنر بهره‌‌‌‌‌‌‌‌‌مند نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد. به این ترتیب از او انتظار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌رفت یا به تاثیر حداقلی خود قناعت کند و نقد را در محدوده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای ایمن نگه دارد، یا تغییر کند و با حاکمیت همسو شود و یا به مرور قافیه را ببازد، ناامید و افسرده شود و یا به سوی حرفه دیگری حرکت کند و اساساً عطای هنرمند بودن را –از هر نوع‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش- به لقای آن ببخشد. اما اگر هیچ یک از این وقایع رخ نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌داد، نوبت به ساز و کار «حذف» می‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسید.

ششم: پیداش علمی با عنوان «تاریخ فرودستان» یا «تاریخ غیررسمی»

“اریک هابسبام” که پیش‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر نام او برده شد، قطعاً تنها مورخی نیست که تاریخ ملت‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها را از منظر مغلوبین ِ سنتی یا همان جمعیت فرودست مورد مطالعه قرار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد. اما کارنامه او از منظر دیگری یگانه است: او در مقاله «کارکرد اجتماعی گذشته: برخی پرسش‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها»[۱۷] احتمالاً برای نخستین بار اصطلاح «گذشته اجتماعی رسمی» و الگویی را که برای زمان حال تدارک می‌‌‌‌‌‌‌‌‌بیند، به کار برد و میل آدمی به احیای چیزهای مبهم و گسترده را که متعلق به «گذشته اجتماعی رسمی» بوده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند به دو دسته احیای «عظمت» و احیای «آزادی» گذشته تقسیم بندی کرد و یکی را احیای نمادین و دیگری را احیای کارآمد خواند[۱۸]. در واقع این دو دسته میل به احیای گذشته است که سبب می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود «تاریخ فرودستان» که در نوبت اول توسط «تاریخ رسمی» انکار شده بود، برای بار دوم توسط طبقه متوسط و سرمایه‌‌‌‌‌‌‌‌‌دار که از وضعیت اجتماعی کنونی راضی نیست، زیر سوال رود. پس وقتی به واکاوی تاریخ غیر رسمی کشور می‌‌‌‌‌‌‌‌‌پردازیم باید از تندباد دو «حذف» عبور کنیم. نخستین حذف همزمان با رخدادهای تاریخی اتفاق افتاده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند: مثل قتل آن دو معلم در اردیبهشت سال ۴۰ که نه روزنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای از آن نوشت و نه حتی بنیاد مهرگان که طبیعتاً می‌‌‌‌‌‌‌‌‌بایست اولیای دم ِخون‌‌‌‌‌‌‌‌‌های ریخته شده باشد حرفی از آن زد. دومین تندباد اما در عصر خودمان اتفاق می‌‌‌‌‌‌‌‌‌افتد. ما در زمانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای زندگی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنیم که طبقه متوسط بیش از هر وقت دیگری در سودای احیای «عظمت» و «آزادی» گذشته است. چیزهایی که احتمالاً هرگز وجود نداشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند اما دل‌‌‌‌‌‌‌‌‌زدگی فزاینده از آنچه امروز هستیم خود به مانند مکانیزم سانسورِ معصومانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای عمل می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند که ساده‌‌‌‌‌‌‌‌‌دلانه سعی دارد شکوه ظاهربینانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای به گذشته ببخشد. ما امروز تولیدکننده حجم غیرقابل مهاری از هرآنچه «زشتی» می‌‌‌‌‌‌‌‌‌پنداریم هستیم. برنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های تلویزیونی زشت، تعاملات اجتماعی زشت و هر چیز زشت دیگری، در حالی که تقریباً همه چیزِ گذشته را «زیبا» تصور می-کنیم؛ و در چنین حال و هوایی کار گروهی که سعی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند آثار خود را روی شکاف‌‌‌‌‌‌‌‌‌های تاریخ رسمی ِحکومت گذشته بنا کند بسیار دشوار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود چون نخستین نقد سردستی و غیرمسئولانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای که می-توان به آن وارد کرد، زدن اتهام همسویی با گفتمان غالب امروز از طریق هر چه شیطانی‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر جلوه دادن گذشته است. اما مسئله اینجاست که در پیشگاه «تاریخ فرودستان» آنچه «تاریخ رسمی» به دو حکومت پیشین و امروزین تقسیم کرده عملاً چیزی نیست جز یک «گذشته سپری نشده»؛ تاریخِ تلمبار شده و دلمه بسته‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای که یک دم از تولید مطرودین و محذوفین جدید دست نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌کشد و از این منظر این دو حکومت اگر فرقی با هم داشته باشند تنها در میزان سبعیتی است که در روند طرد و حذف به خرج داده-اند، وگرنه هر دو به یک کار مشغول بوده و هستند و آن چیزی نیست جز انکار اندیشه مخالف.

از همین بابت است که جمعیت مطرود و محذوف مورد نظر «دشنه» تنها محدود به فرودستان اقتصادی که در قالب طبقات اجتماعی به اصطلاح محروم قرار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرند نیست. افرادی چون “مصطفی شعاعیان”[۱۹]، که در «۱۳۵۶: پرونده قتل غفور آبیک» حضور تاثیرگذاری داشت، علاوه بر اینکه متعلق به جمعیت مطرود ِ علمی و اجتماعی از جانب حاکمیت بود، با طرد دیگری نیز که از سوی هم‌‌‌‌‌‌‌‌‌مسلکان خود رخ داده بود، دست و پنجه نرم می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد. چریک‌‌‌‌‌‌‌‌‌های فدایی خلق در زمان رهبری حمید اشرف به جهت ایجاد تضادهای ایدئولوژیک جدی، مصطفی شعاعیان را اخراج و طرد کرد. شعاعیان در سال ۵۲ با نوشتن مقاله‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای مدعی شده بود که لنینیسم نوعی انحراف از اندیشه مارکسیسم است. برای آنانی که پیگیر مطالعات چپ‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرایانه دهه چهل و پنجاه کشور هستند به خوبی قابل درک است که چنین ادعایی تا چه اندازه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند در مقایسه با اندیشه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های رایج زمانه غیرعادی و کفرآمیز دانسته شود. طرد از جانب حکومت و اخراج از حلقه رفقای هم‌‌‌‌‌‌‌‌‌کیش، منتهی به طرد اقتصادی شدیدی نیز برای مصطفی شعاعیان شد به طوری که او از ابتدای زمستان ۵۴ با مشکل جدی مالی و تامین سرپناه نیز مواجه بود. شعاعیان در حالی در بهمن ماه ۵۴ مورد حذف از جانب حاکمیت قرار گرفت که تقریباً زندگی از هر سو برای او غیرقابل ممکن شده بود. در «۱۳۵۶: پرونده قتل غفور آبیک» شکل دیگری از طرد و سپس حذف نیز وجود دارد: “عبدالله پنجه شاهی”[۲۰] یکی از اعضای نسبتاً سرشناس فدایان وارد یک رابطه عاطفی جدی با “ادنا ثابت”[۲۱] شده بود که نخست موجب طرد و سپس حذف فیزیکی یا ترور وی شد. این حذف از جانب حاکمیت رخ نداده بود، بلکه این بار نیرویی آن را انجام می‌‌‌‌‌‌‌‌‌داد که خود سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها علیه حکومت مبارزه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد. این بار عشق سبب حذف شده بود. یکی از اصول زندگی در خانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های تیمی برای افرادی که به مبارزه مسلحانه علیه حکومت شاه روی آورده بودند پرهیز از رابطه عاطفی/جنسی بود و این دو با تن دادن به یک رابطه عاشقانه قانون بزرگی را پایمال کرده بودند و چون داستان عاشقانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌شان بین اعضا پیچیده بود، برای فداییان راهی نمانده بود جز آنکه یکی از این دو را به درس عبرتی برای بقیه تبدیل کند. این حذف فیزکی از عبدالله پنجه شاهی و ادنا ثابت، عشاقِ فرودستی ساخت که برای گروه «دشنه» در جریان روند تحقیقات چالش جدیدی فراهم کرده بود. چالشی که انگار پاسخ به آن تنها از طریق حرکت از «خطابه-اجرا» به سوی «خطابه-تئاتر» امکان پذیر بود.

هفتم: آغاز همنشینی شکاف‌‌‌‌‌‌‌‌‌های تاریخ معاصر و تَرَک‌‌‌‌‌‌‌‌‌های تئاترِ روز

در «۱۳۵۶: پرونده قتل غفور آبیک» شش اجرا‌‌‌‌‌‌‌‌‌گر روی صحنه ظاهر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند. راوی داستان که میز کار خود را روی صحنه آورده بود در هیئت یک پژوهشگر/کارآگاه فعالیت می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد که گاهی هیئت بازجو/کارگردان را نیز به خود می‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفت؛ با این وجود، او تنها اجراگری بود که در سراسر اجرا نقش خود را ایفا می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد. در میان افراد درگیر در داستان غفور آبیک، پنج نفر انتخاب شده بودند که به ترتیب حضور در صحنه “سرپاسبان موسی یونسی”، “محبوبه” –شخصیتی که نامزد غفور آبیک بوده و در اسناد ساواک با این نام و بدون اشاره به نام فامیلی خوانده شده- “ادنا ثابت”، “سلیمان پیوسته حاجی محله” و سرانجام خود “غفور آبیک”. برای بازنمایی این کاراکترها سعی شد اجراگرانی در نظر گرفته شوند که هم‌‌‌‌‌‌‌‌‌سن این اشخاص در هنگام مرگ – و در مواردی ناپدید شدن آنها از صحنه مرئی ماجرا- باشند. دیالوگ‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی که برای آنها نوشته شد از سه منبع اعتراف نامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها، اسناد ساواک و کمیته مشترک و اقرار نامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های افرادی که با آنها در ارتباط بودند به دست آمده بودند. در مورد “موسی یونسی” اما متن دادگاهی که در بهار ۱۳۵۸ برای او برگزار شده بود کمابیش به صورت کامل وجود داشت و می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد لحن او را بیش از سایرین بازنمایی کرد. همین طور از “ادنا ثابت” اعتراف‌‌‌‌‌‌‌‌‌نامه بلندتری در دسترس بود که البته با توجه به منابعی که این اعتراف-نامه را منتشر کرده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند، برخی اطلاعات و وقایع ذکر شده در آن می‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانست مورد تردید قرار بگیرد اما در مورد سایرین منابع ناچیزی وجود داشت و در راه بازنمایی این کاراکترها روی صحنه یکی از چالش‌‌‌‌‌‌‌‌‌های پیش رو، علاوه بر پایبندی به حقیقت، خلق لحنی بود که هر اجراگر باید برای تجسم بخشیدن به هویت کاراکتری که به عهده گرفته بود به کار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌بست. اما درست در این لحظه نظریه تئاتر مستند به کمک گروه آمد. اشراف نسبی گروه نسبت به آنچه تاریخ تئاتر مستند و نظریه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های بازنمایی در تئاتر مستند خوانده می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود، برای نیفتادن در دامی که می‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانست حاکی از عدم برخورداری گروه از دانش نظری باشد بسیار یاری رسان بود. مسئله حدود و میزان وابستگی ِخلق شخصیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌های درگیر در ماجرا به حقیقت را پیش از این، نحله‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی معمولاً نادیده گرفته شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی «داکیو دراما» در دل تئاتر مستند، تا اندازه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای مرتفع کرده است. اگر مهم‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین سرمایه یک نمایش مستند، استواری آن بر پایه حقایق تاریخی باشد، در آغاز راه به نظر منطقی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌آمد که برای بازنمایی دقیق هر یک از کاراکترهای درگیر در داستان تلاش مضاعفی صورت بپذیرد. به عنوان مثال اجراگری که قرار بود به “غفور آبیک” اجازه دهد تا روح سرگردانش در کالبد او بنشیند و برای دقایقی سخنان مغفول و محذوف خود را از طریق آن اجراگر و با بیش از چهل سال تاخیر بیان کند، باید از چه کلمات، بازی، لحن و اساساً با چه لباس و چهره‌‌‌‌‌‌‌‌‌پردازی روی صحنه ظاهر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد؟ اما پاسخ دادن به این سوال خود دارای پیش نیاز مهمی بود. وقتی قرار بود اجراگری جای شخصیت محذوفی در تاریخ را پر کند احتمالاً این اجرا دیگر زیر مجموعه خطابه-اجرا قرار نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفت. گرچه خطابه-اجرا می-تواند گستره وسیعی در نظر گرفته شود اما آنچه از خطابه-اجرا در آغاز سومین دهه از قرن بیست‌‌‌‌‌‌‌‌‌و‌‌‌‌‌‌‌‌‌یکم می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شناسیم معمولاً با حضور یک اجراگر شکل می‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد. البته کم نبوده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند خطابه-اجرا هایی که با چندین اجراگر انجام می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شوند اما این اجراگران به ندرت بر صحنه بازی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنند. پس احتمالاً برای سومین اجرا از این مجموعه دیگر نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد به تنهایی روی گونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی خطابه-اجرا سرمایه‌‌‌‌‌‌‌‌‌گذاری کرد و شاید آنچه را در حال شکل‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیری بود با کمی تهور و سبک‌‌‌‌‌‌‌‌‌بالی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد «خطابه-تئاتر» نام گذاشت. اما برای این نام‌‌‌‌‌‌‌‌‌گذاری نیز نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود با خوش خیالی عمل کرد و می‌‌‌‌‌‌‌‌‌بایست پژوهش‌‌‌‌‌‌‌‌‌های بیشتری در رابطه با نظریه اجرا از سوی گروه انجام می‌‌‌‌‌‌‌‌‌پذیرفت؛ ولی آنچه به نظر آشکار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسید این بود که اجرای سوم گروه دیگر یک خطابه-اجرای سنتی نبود. برای «۱۳۵۶: پرونده قتل غفور آبیک» تصمیم گرفته شده بود که اجراگر/کارگردان از تک تک شخصیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌های روی صحنه مستقیماً سوال بپرسد. به این ترتیب به عنوان مثال نگار دوستی نخست در هئیت شخصیت خودش، یعنی نگار دوستی، از میان تماشاگران به پشت جایگاه خیالی روی صحنه فراخوانده می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد و سپس از او درخواست می شد جای “ادنا ثابت” را پر کند. او در طول حدوداً یازده دقیقه به سوالات اجراگر/کارگردان مقابل خود پاسخ می‌‌‌‌‌‌‌‌‌داد و وقتی این پرس‌‌‌‌‌‌‌‌‌و‌‌‌‌‌‌‌‌‌جو پایان می‌‌‌‌‌‌‌‌‌یافت، شخصیت مقابل او نخست از “ادنا ثابت” تشکر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد و سپس از “نگار دوستی” و در آخر از نگار دوستی که هم‌‌‌‌‌‌‌‌‌سن “ادنا ثابت” در زمان مرگ است خواسته می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد از جانب خود به سوال نهایی پاسخ دهد: «نگار تو امروز زندگی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ت رو چه طور می‌‌‌‌‌‌‌‌‌گذرونی؟» حالا نگار دوستی که دهه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها بعد سی‌‌‌‌‌‌‌‌‌و‌‌‌‌‌‌‌‌‌هفت ساله است باید امور روزمره خود را همان طور که واقعاً هست شرح دهد. این رویکرد گرچه احتمالاً به مقایسه ناعادلانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای دامن می‌‌‌‌‌‌‌‌‌زند – چون طبیعی است که زندگی یک مبارز مسلحانه با یک هنرمند جوان اشتراکات چندانی ندارد و به لحاظ فراز و نشیب‌‌‌‌‌‌‌‌‌های روایی قطعاً پر حادثه‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر بوده و لاجرم مفیدتر به نظر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسد- اما به سان تلنگری به تماشاگر عمل می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. شاید تماشاگران با شنیدن این پرسش و پاسخ نهایی که پنج بار تکرار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود از خود بپرسند که «راستی ما امروز چه طور زندگی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنیم؟» اما اشاره به این مقایسه قطعاً پاسخی به پرسشی که بالاتر مطرح کرده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ایم نمی دهد. برای رسیدن به پاسخی که حقیقتاً راهگشا باشد به نظر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسد روایت سریع‌‌‌‌‌‌‌‌‌السیر تاریخ تکوین تئاتر مستند بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا نیست. در این میان اما باید روی ژانری از تئاتر مستند تحت عنوان «تئاتر تجسسی»[۲۲] تکیه بیشتری داشته باشیم، چرا که گروه «دشنه»، اجرای «۱۳۵۶: پرونده قتل غفور آبیک» را بر مبنای اسلوب آن ترسیم کرده است.

هشتم: دادگاهی که بر صحنه تئاتر نقش می‌‌‌‌‌‌‌‌‌بندد

همه می دانیم که اصطلاح تئاتر مستند در ایران دیگر یک اصطلاح جدید نیست؛ اما شاید هنوز خیلی خوب نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانیم زیرشاخه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های تئاتر مستند کدامند و اساساً مقوله «سندیت» یا همان بنا شدن یک نمایش بر روی اتفاق‌‌‌‌‌‌‌‌‌های واقعی در چه تناسبی با آنچه «درام» می‌‌‌‌‌‌‌‌‌خوانیم قرار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد. این سردرگمی بایسته، زمانی می-تواند کمی عمیق‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر جلوه کند که مسئله «پرفورمنس» و نه فقط تئاتر پیش رو قرار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد. به همین خاطر سعی می شود با بررسی یکی از زیرشاخه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های مهجورتر «تئاتر مستند»، نقطه آغاز تببین عناصر این گونه از تئاتر را روی حوادث تاریخی یک کشور بنا بگذاریم. حوادث عموماً دلخراشی که دست کم خود آنها نیازی به اثبات ندارند و به بخشی از حافظه تاریخی یک ملت تبدیل شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. این گونه مهجورتر تئاتر بازجوینده یا «تئاتر تجسسی» نام دارد. در پاره دهم این یادداشت با یک طبقه بندی اجمالی سعی خواهد شد جایگاه «تئار تجسسی» در بدنه تئاتر مستند دقیق تر آشکار شود و در کنار آن «داکیو دراما» نیز که نمونه دیگری از آن دسته نمایش های مستند است که معمولاً مورد توجه هنرمندان تئاتر کشورمان قرار نمی گیرد، بر ترازوی ارزیابی، در مقایسه با سایر گونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های تئاتر مستند قرار گیرد.

در «تئاتر تجسسی» از تئاتر/اجرا یک یا چند هنرمند/کارآگاه وجود دارند که نقطه عظیمت خود را بر رازها یا ابهامات یک اتفاق تاریخی بزرگ قرار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهند. به این ترتیب آنها فقدان تجسس پلیسی/حقوقی در یک واقعه را دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌مایه کار نمایشی خود می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنند تا هنر اجتماعی Social Art را از موقعیت سنتی خود یعنی مطرح کردن سوال، به جواب دادن به ابهامات بکشانند اما هنرمندانی که در حوزه «تئاتر تجسسی» فعالیت می کنند به خوبی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانند که پرونده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای که بر صحنه تئاتر ادعای به سرانجام رساندن آن را دارند قطعاً در حوزه های قضایی/حقوقی دارای کارکرد و حتی استناد رسمی نیست؛ چون آنها فراموش نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنند که تئاتر هرگز نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند بار فقدان کارکردهای نظام قضایی را در عالم واقع به دوش بکشد. ما در تئاتر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانیم به شکاف ها اشاره کنیم اما در جایگاه پر کردن شکاف‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی که برملا کرده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ایم نیستیم؛ ضمن اینکه «تئاتر تجسسی» از بدو پیدایش خود به دو دسته تقسیم می شود: دسته نخست به بازسازی دادگاه‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی مشغول می شود که در طول تاریخ برگزار شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. ممکن است احکام این دادگاه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها با آنچه در «تئاتر تجسسی» به اجرا درمی آید متفاوت باشد اما تنها در گونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی دوم است که «تئاتر تجسسی» سراغ پرونده هایی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود که هرگز دادگاهی برای آنها برگزار نشده. پس دو شقه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی اصلی این شکل از تئاتر در دو سوی تاریخ رسمی و غیر رسمی حرکت می کند. دادگاه های برگزار شده به تاریخ رسمی تعلق دارند و دادگاه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های خیالی به تاریخ غیر رسمی یا همان تاریخ فرودستان؛ و بدیهی است که از گونه ی اول اجراهای بیشتری وجود داشته باشد چون در درجه اول دسترسی به اسناد باقی مانده از پرونده‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی که سر از دادگاه درآورده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند همیشه راحت تر از گونه دوم است. به عنوان مثال نمایش “تجسس” اثر پیتر وایس[۲۳] که نخستین بار در سال ۶۵ میلادی به نمایش درآمد به بررسی دادگاه آشویتز که در فرانکفورت برگزار شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ بود می‌‌‌‌‌‌‌‌‌پرداخت. این اثر گرچه نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواست – و البته نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانست- ادعا کند که بیش از دادگاه ِبرگزار شده به حقایقی پنهان دست یافته است اما عملاً به سویه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های تاریک آن دادگاه نوری تاباند که سبب شد برخی ابهامات بار دیگر مورد سوال قرار گیرند. پس این اجرا به دسته اول تعلق دارد اما مازادی را تولید می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند که از منظر پراکسیس، خود را به دسته دوم نزدیک می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. «تجسس» گرچه اولین اثر در زیر شاخه «تئاتر تجسسی» نیست اما اهمیت آن در پرداخت شانه به شانه به درام و سندیت آن با اسناد است. اثر پیتر وایس توانسته بود همان قدر که یک تئاتر دراماتیک لقب گرفته بود، اثری باشد که مو به مو بر مبنای اسناد به جا مانده شکل گرفته. احتمالاً قدیمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین مثال ِنزدیک به «تئاتر تجسسی» به سال ۱۹۳۹ در نیویورک بازمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌گردد، جایی که آرتور آرِنت[۲۴] نمایش «یک سوم ملت»[۲۵] را برمبنای اسنادی نوشت که دولت از وضعیت مسکن مردم نیویورک تهیه کرده بود. این اثر تلاش می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد با اشاره به زندگی زاغه‌‌‌‌‌‌‌‌‌نشینان، وضعیت نابسامان مسکن در نیویورک را نخست آشکار و سپس زیرسوال ببرد. اما «یک سوم ملت» شکلی داشت که سبب می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود به طور کامل به «تئاتر تجسسی» تعلق نداشته باشد. زیر شاخه «روزنامه زنده» یا Living newspaper به نمایشی اطلاق می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود که به جای یک واقعه تاریخی، رخدادی اجتماعی یا سیاسی را دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌مایه کار خود قرار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد که در اکنون در حال رخ دادن است. به این ترتیب تئاتر «روزنامه زنده» به نوعی هم یک گزارش تئاترال است هم یک واکاوی هنرمندانه. در این زیر شاخه نیز درست مثل «تئاتر تجسسی»، اسناد نقش اساسی را ایفا می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنند. این تئاتر گرچه همزمان با انقلاب ۱۹۱۷ در شوروی پدید آمد اما «یک سوم ملت» از جانب اغلب منتقدان برجسته تئاتر غرب به عنوان بهترین نمونه «تئاتر تجسسی» پذیرفته شده که البته دلیل تعلق آن به زیرشاخه اول را به زودی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌فهمیم. با معرفی کوتاه این دو نمایش به آرامی به این نتیجه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسیم که وقتی در یک تئاتر مستند بررسی اسناد و روشن کردن نقاط ابهام‌‌‌‌‌‌‌‌‌آمیز مطرح می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود، زیر شاخه مورد بررسی ما اگر به یک واقعه تاریخی بپردازد «تئاتر تجسسی» خطاب می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود و چنانچه واقعه مورد بررسی همچنان در جریان باشد باید آن را «روزنامه زنده» بنامیم. بیایید تصور کنیم اگر روزی به تماشای تئاتری برویم که با بررسی اسناد به جا مانده از کودتای بیست و هشت مرداد و مثلاً نقش ناچیز امیرمختار کریم‌‌‌‌‌‌‌‌‌پور شیرازی در آن می‌‌‌‌‌‌‌‌‌پردازد، با یک اثر «تئاتر تجسسی» در دل تئاتر مستند مواجه هستیم و چنانچه تئاتری ببینیم که با بررسی منابع مکتوب و رسمی، تهیه گزارش و مصاحبه به تعطیلی چندین گاوداری بزرگ در حاشیه پایتخت و گرانی شدید و ناگهانی گوشت قرمز می‌‌‌‌‌‌‌‌‌پردازد و یا بر مبنای واقعه جمع‌‌‌‌‌‌‌‌‌آوری دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌فروشان حواشی تئاتر شهر و پارک دانشجو شکل گرفته، با «روزنامه زنده» مواجه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ایم. اولی در دل تاریخ جا خوش کرده و دومی احتمالاً بعدها بخشی از تاریخ خواهد بود. اما وجه اشتراک این دو تنها بررسی اسناد نیست بلکه تلاش برای رسیدن به پاسخی برای ابهامات، رازها و پرسش‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی است که وجود داشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند و یا با بررسی دقیق‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر به وجود آمده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. فرض بر این است که در هر دو این زیرشاخه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها حقیقت بنیان کار است و قرار نیست چیزی واقعی جلوه داده شود که در این صورت وارد حیطه «واقعی نمایی»[۲۶] می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شویم که خود بحثی جدا است. در این گونه از تئاتر –که در ادبیات داستانی و سینما هم وجود دارد و یک واقعه تخیلی، مستند جا زده می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود. اما در دو زیرشاخه ای که مورد بحث ماست نویسنده/کارگردان در جایگاه بازجو/کارآگاه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌نشیند و کاری را می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند که حقوق‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانان، مورخین، وکلا یا پلیس باید انجام می-داده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. در واقع خالقین این دو گونه از تئاتر مستند در پناه تئاتر به بازپرس تبدیل شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند چون آنها گرچه وظیفه معرفی مجرم یا مجرمین واقعی به دستگاه حقوقی کشور را روی دوش خود احساس نمی کرده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند اما به طور قطع وظیفه سرگرم کردن مخاطب خود را به عهده داشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. به این ترتیب آنها از ناکارآمدی دستگاه‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی که به طور طبیعی وظیفه برقراری عدالت را داشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند، نمایشی شکل می‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهند تا برقراری عدالت را همزمان موضوع و آرزوی خود ساخته باشند. در یکی کار از کار گذشته است و هر آنچه برای عرضه باقی می ماند درس‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی برای آینده است؛ اما در دیگری زمان هنوز باقی است. گرچه شاید یک اجرای –احتمالاً- کوچک هیچ وقت نتواند جلوی یک بی عدالتی جاری را بگیرد اما می‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند نقش آن کودک در داستان معروف «لباس تازه پادشاه» را بازی کند و فریاد برآورد که «پادشاه لباسی به تن ندارد!»[۲۷]

نهم: جرم‌‌‌‌‌‌‌‌‌شناسیِ گذشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی سپری نشده

“جرمی بنتام”[۲۸] فیلسوف سده هجدهم و نوزدهم انگلیسی، گرچه مستقیماً درباره تاریخ ننوشت و نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود او را یک مورخ دانست؛ اما او بسیار در پایه‌‌‌‌‌‌‌‌‌گذاری آنچه امروز به عنوان «جرم شناسی لیبرال» می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شناسیم تلاش کرد. پیش از او بودند جرم‌‌‌‌‌‌‌‌‌شناسانی که تلاش کرده بودند آنچه را «قانون» می‌‌‌‌‌‌‌‌‌نامیم به وسیله‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای برای تامین امنیت سرمایه داران و کنترل فقرا تبدیل کنند اما بنتام با نظریه «سراسر نما»[۲۹]–که آن را از نظریه به عالم واقع آورد- قدم مهمی برای شکل گرفتن «تاریخ رسمی» برداشت. همان طور که بعدها “فوکو” نیز ساز و کار آن را در آثار خود تشریح کرد، «سراسر نما» ستونی بود که در مرکز زندان قرار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفت و نگهبانان با حضور در آن، در حالی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانستند تمامی زندانی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها را زیر نظر داشته باشند که خود زندانیان امکان دیدن زندانبان‌‌‌‌‌‌‌‌‌های خود را نداشتند. «سراسر نما» چیزی شبیه به دوربین مداربسته اولیه بود و برای اینکه بتوان از آن استفاده کرد سقف سلول‌‌‌‌‌‌‌‌‌های زندان را برمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌داشتند. به این ترتیب یک یا چند نفر مداوماً زندانی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها را دید می‌‌‌‌‌‌‌‌‌زد تا آنها حتی برای لحظه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای از زیر نگاه خیره نگهبانان بیرون نمانند. “جرمی بنتام” البته به سبب ثبت و مفهوم‌‌‌‌‌‌‌‌‌پردازی ایده کار اجباری یا «بیگاری» در زندان نیز معروف است اما ایده «سراسر نما» بود که سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها برای کاربست آن در انگلستان و فرانسه تلاش کرد. او گرچه در سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌های پایانی عمرش از استفاده از آن صرف نظر کرد اما پس از مرگش ده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها زندان به آن مجهز شدند. بنتام زاده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی خانواده پول-داری بود که پدر کنترل‌‌‌‌‌‌‌‌‌گری آن را اداره می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد. او در جوانی عاشق دختری شده بود که از خانواده تهی-دستی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌آمد اما وقتی پدرش سر از این عشق درآورد، بنتام را از ملاقات با آن دختر منع کرد و نتیجتاً جرمی ِ جوان از ازدواج با معشوقش بازماند و سپس سراسر عمرش را مجرد ماند. در عوض او در تمام عمر با سرمایه‌‌‌‌‌‌‌‌‌داران همنشین ماند. او در زمانی که آشکارا ابراز می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد دیگر به حبس انفرادی اعتقادی ندارد، ایده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای تحت عنوان «یوغ آینده نگری»[۳۰] را مطرح کرد که طی آن دولت از اشاعه بیش از حد ایده عدالت و برابری منع می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد تا موانعی برای ثروت اندوزی ِسرمایه‌‌‌‌‌‌‌‌‌داران ایجاد نشود. به این ترتیب هرچه پول‌‌‌‌‌‌‌‌‌داران، پول‌‌‌‌‌‌‌‌‌دارتر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند، بیشتر امکان کنترل طبقه فرودست را به دست می‌‌‌‌‌‌‌‌‌آوردند. بنتام معتقد بود تحقق ایده برابری جلوی فراوانی و مال‌‌‌‌‌‌‌‌‌اندوزی را می‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد و در نتیجه امنیت اجتماعی نیز تضعیف می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود. او باور داشت به دولتی نیاز است که سر به زیر بودن فقرا و رشد اقتصادی اغنیا را تضمین کند و همین ایده پس از مرگ او در لیبرالیزم ریشه دواند. بر مبنای آنچه بنتام سعی کرده بود به دانشجویان بورژوا و خرده بورژوای اروپایی بیاموزد، اساساً این سرمایه‌‌‌‌‌‌‌‌‌داران بودند که صلاحیت روایت تاریخ را داشتند. در جامعه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی مورد وثوق بنتام، فرودستان باید کنترل می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند تا خللی در رشد فرهنگی و اقتصادی طبقه بالا‌‌‌‌‌‌‌‌‌دست روی ندهد. در این میان اگر شخص یا اشخاصی از طبقه فرودست عرضه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌داشتند طبعاً با زحمت زیاد می‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانستند زندگی خود را دستخوش جهشی طبقاتی کنند و به بالادستی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها ملحق شوند، در غیر این صورت نه تنها از ثروت محروم می‌‌‌‌‌‌‌‌‌مانند بلکه صاحب تاریخی نیز نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌بودند؛ در واقع شایستگی داشتن یک «تاریخ» را نمی-داشتند چون «تاریخ» را اغنیا، برای اغنیای نسل بعدی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌نویسند و کسی از میان آنها مایل نیست سر از داستان زندگی طرد‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدگان دربیاورد.

امروز که بر پیشانی دهه سوم قرن بیست و یکم، چنین ایده‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی را مرور می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنیم بعید است با شگفتی مواجه نشویم اما باید در نظر بگیریم که بنتام این ایده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها را در زمانی مطرح می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد که متوسط ساعت کار یک کارگر –مثلاً در کارخانه نخ‌‌‌‌‌‌‌‌‌ریسی منچستر- به شانزده ساعت می‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسیده. پیش از بنتام جرم‌‌‌‌‌‌‌‌‌شناسانی چون “چزاره بکاریا”[۳۱]در رابطه با نظام تادیب و مجازات نوشته بودند اما هیچ کدام به اندازه بنتام آراء جهان شمول و موثری که توانسته باشد فرهنگی عمومی جدیدی را پس از خود پایه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ریزی کند، ارائه نکرده بودند. به این ترتیب می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود بنتام را پدر «جرم شناسی» کاپیتالیستی نیز دانست. پس لزوماً آنچه امروز به عنوان «تاریخ رسمی» می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شناسیم از بنتام آغاز نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود اما با بنتام قوت می‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد. نظامی که او پیشنهاد می‌‌‌‌‌‌‌‌‌داد سال به سال به خشم و افسردگی جمعیت فرودست می‌‌‌‌‌‌‌‌‌افزود اما آنان که از آموزش بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌بهره مانده بودند اعتراض خود را معمولاً در سطح قیام‌‌‌‌‌‌‌‌‌های ناقص‌‌‌‌‌‌‌‌‌الخلقه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی پیشا‌‌‌‌‌‌‌‌‌سیاسی ابراز می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردند. همان طور که “انگلس”[۳۲] در جلد چهارم مجموعه آثار مارکس و انگلس در مقاله «وضعیت طبقه کارگر در انگلستان[۳۳]» به خوبی بیان می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند: «بخش عمده سرقت‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها را می‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان مصداق شکل بدوی شورش پیشا‌‌‌‌‌‌‌‌‌سیاسی و بیان خشم دانست؛ خشم انسان کارگری که در فقر زندگی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد و شاهد زندگی بهتر دیگران بود و خواهان آن بود. او بیشتر از اغنیا به جامعه خدمت می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد و نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانست چرا باید چنین زندگی اسف‌‌‌‌‌‌‌‌‌باری داشته باشد. کارگر نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواست قربانی باشد پس به دزدی روی آورد…»[۳۴] پیوستن به گروه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های بزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌کار، می‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند گونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای سرپیچی از سرنوشتی باشد که اغنیا برای فرودستان در نظر گرفته‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. اما وقتی آنها به دسته‌‌‌‌‌‌‌‌‌های خلاف‌‌‌‌‌‌‌‌‌کار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌پیوندند، تحت پیگرد قانونی پلیس که در خدمت ثروتمندان است قرار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرند. در طول قرن نوزدهم در اروپا آمار بزه چهار برابر سده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی قبلی شد و این افزایش آمار به پلیس اجازه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌داد بسیاری از تبهکاران را بدون برپایی دادگاه به کام مرگ بفرستد؛ در حالی که بسیاری از آنان رابین هودهای ِمحلی ِنسل خود بودند که از اغنیا می‌‌‌‌‌‌‌‌‌دزدیدند و به فقرا می‌‌‌‌‌‌‌‌‌بخشیدند. این دسته از تبهکاران که در میان فرودستان معروف شده بودند، پس از مرگ به داستان‌‌‌‌‌‌‌‌‌های حماسیِ شفاهی تبدیل شدند که چون «تاریخ» کاری به کار فقرا نداشت، نتوانسته بودند به میان صفحات آن راه پیدا کنند. از همین رو است که «تاریخ فرودستان» نسل اندر نسل به صورت شفاهی و با دخل و تصرف‌‌‌‌‌‌‌‌‌های داستان‌‌‌‌‌‌‌‌‌پردازانه انتقال پیدا می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد؛ ضمن اینکه فرودستان به طور سنتی از افراد باسواد کم‌‌‌‌‌‌‌‌‌شماری در مقایسه با اغنیا برخوردار بودند و اساساً امکان ثبت برای آنها موجود نبوده است. از زمانی به بعد جنبش ادبی «نیو گیت»[۳۵] در ادبیات داستانی همین «تاریخ فرودستان» را به بدنه «تاریخ رمان» پیوند زد؛ اما جز در ساحت هنر، هیچگاه علیه «تاریخ رسمی» اقامه دعوی نشد تا اینکه در دهه چهارم قرن بیستم با گسترش تئاتر مستند و پیداش زیرژانرهایی مثل «داکیو دراما» و «تئاتر تجسسی»، نوعی سودای رسمی کردنِ جرم شناسی ِخیالی ِ «تاریخ رسمی» در ذهن برخی هنرمندان شکل گرفت. آنچه به عنوان «جرم» از سوی «تاریخ رسمی» مطرح می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود در خود همان حرکت از «طرد» به «حذف» را نیز دارا است. بار دیگر باید اشاره کنیم وقتی از فرودستان سخن می‌‌‌‌‌‌‌‌‌گوییم منظور تنها فرودستان اقتصادی نیست. به عنوان نمونه در طول تاریخ غیر رسمی کشورمان “مصطفی شعاعیان” به عنوان یک مطرود سیاسی، اقتصادی و علمی/آکادمیک، زمانی به دسته‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی «محذوفین» ِتاریخ پیوست که مکانیزم طرد در مورد او دیگر جوابگو نبود. گرچه گاهی ابراز می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود که ترور شعاعیان حاصل یک اتفاق بود؛ چون پاسبان کلانتری خیابان استخر در محدوده‌ی خیابان حسن‌آباد تهران پس از اینکه متوجه شد شعاعیان مسلح است، اقدام به تیراندازی کرد؛ اما اسناد به جا مانده از ساواک ثابت می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند که مامورین این سازمان اجازه شلیک به او را داشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. شعاعیان که اجازه نشر نوشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایش در ایران را نیافته بود، با انتشار کتاب‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایش در فلورانس ایتالیا اقدام به ایجاد شکاف در تاریخ رسمی کشور کرده بود به حدی که سبب ایجاد مرحله حساسی از توسعه تضادهای درونی جامعه شده بود رسید. این حد دیگر از جانب حاکمیت قابل تحمل نبود و ادامه‌ی حیات شعاعیان به عنوان یک روشنفکر مارکسیست ِمستقل که حتی با وجود مکانیزم طرد به فعالیت بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌وقفه خود ادامه داده بود، می‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانست به تولید متون نظری بیشتری منتهی شود که مبارزه مسلحانه علیه حکومت را مفهوم‌‌‌‌‌‌‌‌‌پردازی و توجیه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد. از لحظه ترور شعاعیان به بعد، تاریخ رسمی بار دیگر هویت مجرمانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی خود را تثبیت کرد و مطالعه این «تاریخ» می‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانست وارد حوزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی دانش جرم‌‌‌‌‌‌‌‌‌شناسی شود. این اتفاق در مورد کریم‌‌‌‌‌‌‌‌‌پور شیرازی هم کمابیش به همین شکل رخ داد. او در محدوده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی «طرد» کنترل نشد و «تاریخ رسمی» را مجبور کرد تا بار دیگر دستانش را به خون آلوده کند. گرچه عدالت ‌خواهی علیه «تاریخ رسمی» از جانب تئاتر مستند انجام می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود اما گفتمان غالب خیلی زود از تئاتر مستند، جدیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌زدایی کرد. به این ترتیب هنرمندان فعال در تئاتر مستند – که اکنون دیگر به حق می‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان آن را یکی از سیاسی ‌‌‌ترین گونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های تئاتر دانست- به اینکه ثمره‌ی فعالیتشان کوچک‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین شکافی در در بدنه‌ی تناور نهادهای رسمی ایجاد نکند خو کردند و بالاترین حد دستاوردشان را به تولید وجدان‌‌‌‌‌‌‌‌‌های معذب نزد تماشاگرانشان محدود دانستند. اما بعد از جنبش تئاتری «لباس آبی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها» در دهه دوم و سوم قرن بیستم، تئاتر مستند عملاً دیگر نتوانست به نمایشی برای فرودستان تبدیل شود. پس نمایش‌‌‌‌‌‌‌‌‌های برآمده از زندگی و تاریخ فرودستان معمولاً برای طبقه متوسط هنردوست روایت می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد چون طبقه بالادستی که با تئاترها، اپراها و باله‌‌‌‌‌‌‌‌‌های پر طمطراق سرگرم بود و فرودستان اگر وقت فراغتی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌داشتند، توانی برای تامین هزینه تماشای یک تئاتر مستند را نداشتند. آنچه به عنوان دستاورد تئاتر مستند می‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند مورد توجه قرار گیرد نوعی جرم‌‌‌‌‌‌‌‌‌شناسی از تاریخ سپری نشده است. اما پیش از تبیین آنچه به عنوان «تاریخ سپری نشده می-نامیم، حال که نام جنبش تئاتری «لباس آبی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها» برده شد، شاید بهتر باشد که تبارشناسی این جنبش در اولیت قرار گیرد.

دهم: «لباس آبی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها»، «داکیو دراما» و مسئله «بازنمایی»

همان طور که “کارل مارکس” هم‌‌‌‌‌‌‌‌‌زمان با بحران مالی جهانی از حدود سال ۲۰۰۸ میلادی بار دیگر مورد توجه عام قرار گرفت، تئاتر کارگری نیز، با بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌پول‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر شدن جوانان اهل هنر اروپا و آمریکا که اغلب از فاندها و گرانت‌‌‌‌‌‌‌‌‌های دولتی برای پیشبرد پروژه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های خود بهره می‌‌‌‌‌‌‌‌‌بردند، بعد از حدود چهل سالی که در سایه قرار گرفته بود، جدی گرفته شد. همین رستاخیز ِدوباره رفته رفته به آسیا، آفریقا و خاورمیانه رسوخ کرد و تئاتر کارگری که معمولاً دست در دست تئاتر مستند داشته است با تجدید حیاتی نیم بند مواجه شد. گرچه اصطلاح «تئاتر کارگری» با مناقشات بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌پایانی در تعریف و تبیین خود روبرو است که اغلب ناشی از تزویر و تجاهل گروه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های خرده بورژوا برای کسب اعتبار است اما این یادداشت مجبور است عجالتاً از تعریف و سپس راستی آزمایی آثار مربوط به تئاتر کارگری، به نفع معرفی یکی از بزرگترین و اگر نه اولین اما قطعاً یکی از اولین گروه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های تئاتر مستند کارگری جهان و پیوند آن با کلیت این یادداشت پرهیز کند.

جنبش تئاتر «لباس آبی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها»[۳۶] در ۱۹۲۳ در مسکو، توسط “بوریس یوژانین”[۳۷]-که امروز حتی در روسیه هم هنرمند چندان شناخته شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای نیست و صفحه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای در ویکی پدیا برای معرفی او وجود ندارد- شکل گرفت. تئاتر «لباس آبی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها» در طول چهار سال فعالیت چنان در شوروی پیشرفت کرد تا در میانه سال ۱۹۲۷ پنج هزار گروه به سبک و سیاق آنها با دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌کم صد هزار عضو شکل گرفته بود. اما آنها که بودند و چه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردند؟ اولین گروه با عنوان «لباس‌آبی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها» توسط تعدادی کارگر کارخانه و چند جوان تئاتری از جانب بنیاد روزنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگاری مسکو راه اندازی شده بود و چه با شکوه است دانستن دلیل راه افتادن چنین گروه تئاترالی! در زمان انقلاب اکتبر در حدود بیست‌‌‌‌‌‌‌‌‌و‌‌‌‌‌‌‌‌‌پنج درصد جمعیت روسیه سواد خواندن و نوشتن داشتند. این میزان تا سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌های ابتدایی دهه‌ی بیست تغییر چندانی نکرده بود و این به آن معنی است که وقتی اولین گروه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های تئاتر لباس آبی در کوچه و خیابان به اجرا مشغول بوده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند، از هر چهار روس، فقط یک نفر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانسته روزنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های منتشر شده در این کشور را بخواند. تاسیس گروه «لباس آبی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها» در واقع آغاز کار زیر شاخه «روزنامه زنده» در دل تئاتر مستند نیز بوده است. اعضای این گروه موضوع نمایش‌‌‌‌‌‌‌‌‌های خود را از وقایع حال حاضر کشورشان انتخاب می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردند. آنها به نوعی تئاتر را به روزنامه زنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای تبدیل می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردند که به حدود هفتاد درصد مردم بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌سواد روسیه اجازه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌داد از رخدادهای در جریان کشور خود باخبر شوند. به عنوان مثال در سنت‌‌‌‌‌‌‌‌‌پترزبورگ عده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای کشاورز تصمیم گرفته بودند برای اولین بار محصولاتی را در زمین خود پرورش دهند که هرگز در خاک روسیه نروییده بود. روزنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های شوروی این خبر را گزارش داده بودند و چند روز بعد «لباس آبی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها» همان کشاورزان پیشتاز را به شخصیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌های تئاتر خود تبدیل می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردند. اینجاست که تئاتر وظیفه رسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای خود را به شکل آشکاری به جا می‌‌‌‌‌‌‌‌‌آورد و برای اینکه پیام آنها هر چه بیشتر توسط مردم کوچه و بازار درک شود از عملیات آکروباتیک نیز بهره می‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفتند. هنوز یک سال از تاسیس اولین گروه «لباس آبی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها» نگذشته بود که تعدادی از هنرمندان سیرک‌‌‌‌‌‌‌‌‌های اروپای شرقی جذب آنها شدند. حالا مردم تهی‌‌‌‌‌‌‌‌‌دست می‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانستند بی آنکه بهایی بیش از پرداخت چند سکه پرداخته باشند یک نمایش جانانه در میدان نزدیک خانه خود ببینند. این گونه از تئاتر تا حدی در شوروی پیشرفت کرد که تا ۱۹۲۷، چند ماه قبل از اینکه پیسکاتور چند نمونه از بهترین‌‌‌‌‌‌‌‌‌های آنها را به آلمان دعوت کند، تئاتر «لباس آبی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها» دیگر صاحب کاراکترهای شناخته شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای مثل تئاتر کمدیا دلآرته بود. این شکل از تئاتر خلاف سایر بخش‌‌‌‌‌‌‌‌‌های اروپا هیچ وقت در روسیه آنقدر شناخته شده نبود، تا اینکه از میانه دهه بیست «میرهولد» آن را دوشادوش کابوکی به روس‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها شناساند. اهالی تئاتر شوروی در میانه‌ی دهه‌ی بیست دیگر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانستند که کاپیتانه:لاف‌زن، پنتالونه: تاجر خسیس، دوتوره: ‌نماینده‌ی کسانی که تظاهر به فهمیدن می‌کردند، از شخصیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌های همیشگی کمدیادلآرته هستند و در عوض شهروندان شوروی نیز می‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانستند «زن کارگر»،«بانکدار»، «سرمایه‌‌‌دار»، «منشویک» و «سرباز ارتش سرخ» از شخصیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌های ثابت تئاتر «لباس آبی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها» هستند. آنها «لباس آبی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها» نام داشتند چون در اولین روزهای شروع به کارشان، تعدادی از اعضای گروه که کارگران کارخانه بودند، با همان لباس کار خود در نمایش‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها حاضر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند. در اولین سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌های انقلاب روسیه رنگ سرخ هنوز آن جایگاه نیرومند سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌های بعد را پیدا نکرده بود و رنگ آبی که در برخی فرهنگ‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها ‌نماینده‌ی خاندان سلطنت بود به حاشیه رانده نشده بود. اجراگران این گروه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها معمولاً پیراهن آبی و شلوار سیاه به تن داشتند و تا سال ۱۹۲۷ آنقدر در شهرهای بزرگ روسیه معروف شده بودند که بسیاری از مردم با دیدن چند مرد و زن لباس آبی – که کارگران ساده کارخانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای بوده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند- انتظار شکل گرفتن نمایشی را داشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند و در چندین مورد کارگران مجبور می شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند به مردم محلی بگویند که آنها عضو گروه تئاتر «لباس آبی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها» نیستند و نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانند برای مردم نمایش اجرا کنند. در همان سال وقتی اروین پیسکاتور آنها را به اروپای غربی شناساند، فعالیت در روستاها نیز آغاز شده بود. اما عمر لباس آبی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها رو به پایان بود چون قرار بود آنها به زودی مجبور به ادغام در گروه سراسری «تئاتر جوانان» شوند. با این حال تا سال ۱۹۲۷ «لباس آبی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها» نشریه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای با نام خود منتشر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد که حاوی نمایشنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های آنها و همچنین توضیحات اجراهای ویژه به همراه عکس‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و گاهی تصویرگری‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی بود. در متون مربوط به تاریخ تئاتر شوروی آمده است که عده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای از مردم روسیه به شوق خواندن نمایشنامه اجراهایی که دیده بودند سواد‌‌‌‌‌‌‌‌‌ دار شدند. به نظر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسید لباس آبی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها پس از گذشت چهار سال از شروع کارشان در اوج قرار دارند اما آنها به یکباره از صحنه تئاتری شوروی پاک شدند چون سایه‌ی پروار شونده استالینیسم برای تئاتر هم نسخه یکرنگی پیچیده بود و پس از مرگ لنین و سپس قدرت گیری استالین، هنرمندان تئاتر شوروی دیگر مجبور بودند از یک سری دستورالعمل ثابت پیروی کنند. «لباس آبی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها» در ذات خود شکلی از کولی‌‌‌‌‌‌‌‌‌گری را رشد داده بودند که دیگر با تئاتر رئالیسم سوسیالیستی استالینیستی همخوانی نداشت. اعضای گروه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های لباس آبی بعد از اینکه کارشان رونق پیدا کرده بود دیگر صبح تا شب با هم زندگی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردند. عده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای از آنها که کارگر بودند، کارخانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها را رها کردند تا هنرمندان تمام وقت شوند. آنها هفت روز هفته را در سفر بودند و از شهری به شهر دیگر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌رفتند و در هر شهر از سنت‌‌‌‌‌‌‌‌‌های رایج میزبانان خود برای اجرای نمایش استفاده می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردند؛ در حالی که بنیاد تئاتر جوانان که استالین آن را شکل داده بود، مایل بود سنگ یک شکل سازی شهروندان شوروی را به سینه بزند. ضمن اینکه جایگاه رنگ آبی دیگر سست شده بود و گروه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های هنر انقلابی باید نشانی از رنگ سرخ در خود می‌‌‌‌‌‌‌‌‌داشتند. به این ترتیب یکی از اصیل‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین گونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های تئاتر مستند که تنها چهار سال از حیات آن می‌‌‌‌‌‌‌‌‌گذشت جایش را به نمونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های عموماً فرمایشی و گزینشی داد. در این چهار سال مردم شوروی ضمن لذت بردن از نمایش‌‌‌‌‌‌‌‌‌های حماسی، پر سر و صدا و فرح‌‌‌‌‌‌‌‌‌بخش از اوضاع مملکت خود باخبر شده بودند اما حالا حکومت مرکزی کنترل بیشتری روی اخبار کشور طلب می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد، دوران طلایی تئاتر مستند شوروی به پایان رسیده بود و دیگر نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد در یک اثر نمایشی خبر به دنیا آمدن بزغاله‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای دو سر در آستاراخان با خبر به دار آویختن یکی از مزدوران تزار مخلوع در پایتخت دوشادوش یکدیگر روایت شوند. با این حال همان چهار سال باشکوه همچنان در قله تاریخ تئاتر مستند باقی مانده است و سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاست به ما یادآوری می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند که آرزوی فراگیری ِکارکرد تئاتر مستند دیگر به گرد پای «لباس آبی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها» هم نخواهد رسید[۳۸]. احتمالاً بعد از «لباس آبی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها» دیگر به ندرت بشود جنبشی تئاتری یافت که تئاتر را به سرگرمی فرودستان بدل کرده باشد. قطعاً تلاش‌‌‌‌‌‌‌‌‌های جسته و گریخته وجود داشته است. یکی از این تلاش‌‌‌‌‌‌‌‌‌های منقطع به چهل سال قبل در کشور خودمان برمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌گردد، زمانی که “سعید سلطان‌‌‌‌‌‌‌‌‌پور”[۳۹] و رفقایش تحت عنوان «دسته دوره گردان» با «عباس آقا کارگر ایران ناسیونال»[۴۰]گرچه نه کاملاً به سیاق «لباس آبی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها»، نمایشی از زندگی یک کارگر را علاوه بر دانشجویان، روشنفکران و مخاطبان سنتی تئاتر، برای کارگران نیز اجرا کرد؛ که البته بهای سنگینی نیز بابت فعالیت ارزشمند خود پرداخت[۴۱].

اما در کنار «لباس آبی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها» از «داکیو دراما» هم به عنوان هنری در راه جرم‌‌‌‌‌‌‌‌‌شناسی تاریخ رسمی یاد شد. «داکیو دراما» اصطلاحی است که بسیار بیش از تئاتر، برای برنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های تلویزیونی و سپس سینما به کار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود. «داکیو دراما» به اثری نمایشی گفته می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود که تلاش می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند واقعه یا وقایعی تاریخی را به شکل درام پردازانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای بازسازی کند. از آنجایی که «داکیو دراما» برآمده از سنت درام نویسی آنگلو-امریکن است، باید توجه داشت که کاربرد واژه «بازسازی» در این حوزه از ادبیات نمایشی مستند معادل کلمه Reconstruction نیست؛ بلکه این «بازسازی» دارای مفهوم نمایشی و ترجمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای است از کلمه Reenacment که بسیاری مواقع به صورت Historical Reenecment به کار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود و اشاره دارد به یک فعالیت آموزشی/تفریحی که طی آن، وقایع تاریخی مهم که بخشی از سرگذشت تاریخی یک قوم را ساخته‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند – معمولاً در سالگرد این وقایع- به کمک تعدادی شرکت‌‌‌‌‌‌‌‌‌کننده بازسازی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شوند[۴۲]. ریشه‌ی این فعالیت تفریحی به امپراطوری روم باستان می‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسد اما در جهان امروز اغلب توسط کشورهای انگلیسی زبان از جمله آمریکا و کانادا اتفاق می‌‌‌‌‌‌‌‌‌افتد و عمدتاً یک بخش یا گاهی تمام روند جنگ‌‌‌‌‌‌‌‌‌های سرنوشت‌‌‌‌‌‌‌‌‌ساز را شامل می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود. با ذکر این توضیح، می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود بار دیگر تاکید کرد که «داکیو دراما» به نوعی بازی با تاریخ است که در آن روایت خطی تاریخ با درام درمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌آمیزد تا همزمان با تولید سرگرمی، از مقاطع مشخصی از تاریخ مراقبت به عمل آید. فعالیتی که می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود به آن عنوان «آیین سپاسگزاری از تاریخ» نیز بخشید. اما همینجا باید به یک نکته مهم تاکید کرد و آن نقش «تفکر خلاقانه» نسبت به «تاریخ» است. «داکیو دراما» همانقدر که روی دوش تاریخ سوار است، خود را مدیون درام نیز می‌‌‌‌‌‌‌‌‌داند. به عبارت دیگر «داکیو دراما» شاید تنها همنشینی ِمساوات طلبانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی تخیل و تاریخ باشد. تاریخ برای اینکه اسباب سرگرمی شود به تخیل نیازمند است اما محدوده این تخیل داستان پردازانه مدت‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاست که مورد بحث از جانب متفکران «نظریه اجرا» بوده است. وقتی «داکیو دراما» وارد محدوده «تاریخ فرودستان» می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود، این مناقشه حساس‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر هم جلوه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند چون به طور طبیعی همیشه از فرودستان اطلاعات کمتری نسبت به اربابان آنها وجود دارد. جدای از این جدالِ احتمالاً صلح ناپذیر، «داکیو دراما» از سیالیتی برخوردار است که به آن اجازه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد محدوده فراخی از آثار نمایشی را در برگیرد. وقتی سراغ بررسی «داکیو دراما»های خاورمیانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای می‌‌‌‌‌‌‌‌‌رویم از «سرگذشت یک روزنامه نگار» ِ”مویدالممالک فکری ارشاد”[۴۳]که در پایان سده سیزدهم خورشیدی نوشته شده، تا «سیب‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها»ی “عبدالقادر علوله”[۴۴] می‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانند تحت این عنوان مورد مطالعه قرار بگیرند. این بازه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی وسیع حاصل ایده‌‌‌‌‌‌‌‌‌های مختلف در برابر اصطلاح «بازنمایی» در تئاتر است. مادامی که مرزهایی برای این اصطلاح در نظر گرفته نشده باشد، کافی است سر و کله یک یا چند اتفاق یا شخصیت تاریخی در اثری نمایشی پیدا شود تا عنوان «داکیو دراما» نیز از پس آن ظاهر شود. به نظر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسد تنها مرزی که فعلاً می-توان برای آن قائل شد مسئله «تحریف تاریخ» یا نسبتی که روایت دروغ‌‌‌‌‌‌‌‌‌پردازانه با روایت مستند پیدا می-کند، باشد. جعل‌‌‌‌‌‌‌‌‌های تعمدانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی تاریخ را که اغلب با عنوان «مستند نمایی» یا همان Mockumentary می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شناسیم، یک سر از بستر «داکیو دراما» جدا می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنیم اما گویا به دسته‌‌‌‌‌‌‌‌‌بندی‌‌‌‌‌‌‌‌‌های دیگر نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان اعتماد چندانی داشت.

یازدهم: «داکیو دراما»ی خاورمیانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای: تجربه تئاتر الجزایر

اگر روزی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسید که هنرمندان خاورمیانه به جای ادامه دادن به سیر صدها ساله یادگیری از هنرمندان غربی، از یکدیگر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌آموختند؛ اگر روزی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسید که تبادلی میان تئاتر کشورهای خاورمیانه و شمال آفریقا رخ می‌‌‌‌‌‌‌‌‌داد احتمالاً می‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانستیم “غلامحسین ساعدی” را بیاموزانیم و “عبد‌‌‌‌‌‌‌‌‌القادر علوله” را فرا بگیریم.

ماه تولد عبد‌‌‌‌‌‌‌‌‌القادر علوله معلوم نیست اما او در ۱۹۳۹ در بندری در شمال غرب الجزایر به دنیا آمد که وهران[۴۵] نام دارد و مردمش معتقدند تا سال ۹۰۰ میلادی گونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای از شیرهای کوچکتر در حوالی شهر آنها زندگی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند که شیر کوهی نام داشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند و آخرین جفت آنها در همان سال در کوهستان منتهی به شهر شکار شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند- انگار ناف وهران را از همان آغاز با «داکیو دراما» بریده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند!

در سال ۲۰۱۶ گروه تئاتر «استجمام[۴۶]» به دانشگاه ایندیانا در ایالات متحده می‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود تا نمایشی تحت عنوان «سیب‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها» را که در نیمه نخست دهه نود میلادی توسط عبدالقادر علوله نوشته شده بود، به زبان انگلیسی اجرا کند. این نمایشنامه به جهت استواری داستان خود بر وقایع مستند مثل تعطیلی یک کارخانه در منطقه وهران می تواند زیر مجموعه «داکیو دراما» قرار گیرد اما «سیب‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها» به شکل نمادپردازانه تری از «داکیو دراما» نیز تعلق دارد و آن تبدیل کردن ماجرای طولانی مبارزه مردم الجزایر با استبداد به یک نمایشنامه است. به این ترتیب «سیب‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها» در دو سطح به بدنه تاریخ «داکیو دراما» پیوند می‌‌‌‌‌‌‌‌‌خورد: نخست از طریق بازتاب وقایع خرد و دوم از راه بازنمایی یک دوره چند ده ساله در یک اثر نمایشی. داستان سمبولیک نمایشنامه “علوله” با مرد جوانی ساکن شهر وهران آغاز می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود که زن باردارش ویار ِسیب کرده اما پیدا کردن سیب در وهران به هیچ وجه کار ساده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای نیست چون آب و هوای معمولاً گرم الجزایر در آن روزگار سیب در خود نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌پروراند و این میوه جایگاهی تجملاتی برای مردم این کشور داشت. اما مرد جوان ِاهل وهران در اوج ناامیدی با فروشنده دوره‌‌‌‌‌‌‌‌‌گردی مواجه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود که سبدی پر از سیب‌‌‌‌‌‌‌‌‌های معطر به همراه دارد. مرد جوان می‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهد چند سیب برای همسر خود بخرد اما دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌فروش می‌‌‌‌‌‌‌‌‌گوید حاضر نیست سیب‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایش را بفروشد چون سبد سیب او پرستیژ محله را بالا برده و باید دست نخورده بماند تا مردم خیابان‌‌‌‌‌‌‌‌‌های اطراف به دیدار این سبد سیب بیایند و از تماشای آن لذت ببرند. عدم توانایی مرد در خریدن سیب برای زنش تنها ناکامی او باقی نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌ماند. روز بعد وقتی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهد به کارخانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای که مدت‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها در آن کار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرده برود متوجه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود کارخانه یک شبه تعطیل شده. حالا او در حالی که به زودی صاحب فرزندی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود بیکار شده. مرد درمانده و ناامید به توالت عمومی خلوتی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسد که یکی از دوستانش متصدی آن شده تا با حق نظافت اندکی که دریافت می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند زندگی خانواده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش را اداره کند. اما توالت عمومی مشتری چندانی ندارد، جز بازیگری که آنجا را به خاطر برخورداری از آکوستیک صدای خوب برای تمرین انتخاب کرده. مرد جوان به تماشای تمرین بازیگری که نمایشنامه «ژولیو سزار» شکسپیر را برای اجرا آماده می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند می‌‌‌‌‌‌‌‌‌نشیند. بازیگر از وضعیت کشور آشوب‌‌‌‌‌‌‌‌‌زده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی خود شکایت می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند و گفتگوی مرد جوان، او و صاحب توالت عمومی به این ایده می‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسد که چه طور می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود الجزایر را در حالی که سردمداران ظالم و نالایقی دارد، دوست بداریم؟

مردی که این نمایشنامه را در نیمه نخست دهه نود نوشته است، یعنی “عبدالقادر علوله” مقابل خانه خودش در وهران، در سال نود‌‌‌‌‌‌‌‌‌و‌‌‌‌‌‌‌‌‌چهار ترور می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود. در آن سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها دست کم بیست و شش روزنامه نگار، روشنفکر و نویسنده الجزایری در جنگ داخلی این کشور که بیش از ده سال به طول انجامید ترور شدند اما “عبدالقادر علوله” که خلاف بسیاری از نویسنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌های الجزایری هرگز به زبان فرانسه پناه نبرد و تا آخر عمر عربی نوشت، نمونه ویژه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای میان آنها بود. او آزادی را به شکل یک سبد سیب عطراگین به دست مردی سپرده بود که آنقدر از داشتن آن سرخوش و مفتخر بود که حاضر نبود با فروش آن پولی برای خودش فراهم کند. «سیب‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها» برای او و مردم محله‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش به اسباب فخرفروشی به محله‌‌‌‌‌‌‌‌‌های دیگر تبدیل شده بودند: میوه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای که باید دست نخورده بماند و فقط از تماشایش لذت برد؛ اما آن سیب‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها چیده شده بودند و دیر یا زود می‌‌‌‌‌‌‌‌‌گندیدند. برای “علوله” آزادی ِالجزایر، دست نخورده گندیده بود. اما مگر نه اینکه خود مردم شهر سبب گندیدن سیب‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایشان – آزادی‌‌‌‌‌‌‌‌‌شان- شده بودند؟

گروه تئاتر «استجمام» که دختر علوله نیز در آن عضویت دارد بعد از بیش از بیست سال تاخیر آرام آرام نویسنده ناراضی وهرانی را به مردم جهان می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شناساند. علوله که حاضر نشده بود به فرانسه بنویسد گرچه برای سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها مردم غیر عرب زبان را از تئاتر طناز، پر نیش و کنایه و نماد پردازانه خود بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌خبر گذاشته بود اما اجراهای انگلیسی زبان گروه «استجمام»، تئاتر الجزایر را از پیله خود بیرون می‌‌‌‌‌‌‌‌‌آورد و نشانمان می‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد که این کشور بزرگ در کنار ادبیات داستانی غنی‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش، سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاست که از ادبیات نمایشی نیرومندی با حفظ ارزش‌‌‌‌‌‌‌‌‌های بومی برخوردار بوده که دوشادوش تئاتر شناخته شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر مصر، لبنان و فلسطین، حرفی برای گفتن دارد.

دوازدهم: پرونده هایی که به اجرا درنیامدند

اما پس از این سفر کوتاه در تاریخ و جغرافیا بار دیگر به «دشنه» و پرونده‌‌‌‌‌‌‌‌‌های مهجور‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش برمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌گردیم. پس از «۱۳۵۶: پرونده قتل غفور آبیک» که به زعم گروه حرکت از «خطابه-اجرا» به سوی «خطابه-تئاتر» بود، سبب شد که پرونده بعدی گروه نیز به همان روش شکل گیرد. این اجرا «۱۳۳۷: پرونده مختومه زینت سمن‌‌‌‌‌‌‌‌‌یار» نام داشت که تصمیم گرفته شد در بخش «دیگرگونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های اجرایی» جشنواره تئاتر فجر شرکت داده شود. “زینت سمن‌‌‌‌‌‌‌‌‌یار” در میان محذوفین تاریخ فرودستان کشورمان، از جهاتی شخصیت برجسته‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای بود. تحقیق درباره این شخصیت و سرنوشت او نزدیک به هفت ماه به طول انجامیده بود و در این جریان مشخص شده بود که او به طور قطع نقش مهمی در ماجرای بزرگترین فرار از زندان تاریخ کشور که بدون شلیک حتی یک گلوله در آذر ماه سال ۲۹ اتفاق افتاده بود داشته است. «۱۳۳۷: پرونده مختومه زینت سمن‌‌‌‌‌‌‌‌‌یار» در دو مرحله نخست ارزشیابی جشنواره پذیرفته شد اما در مرحله سوم از جانب هیئت انتخاب به گروه توصیه شد به جای اسلوب «خطابه-تئاتر» به «خطابه-اجرا» بازگردد و از بازنمایی شخصیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌های محذوفی که روی صحنه زبان می‌‌‌‌‌‌‌‌‌گشودند پرهیز کند و تنها خطابه‌‌‌‌‌‌‌‌‌گر اصلی که در پرونده قبلی هم نقش پژوهشگر/کارآگاه را به عهده داشت، ماجرا را روایت کند. طبیعی بود که این پیشنهاد به سبب آنکه منجر به حذف ِدوباره‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی محذوفین تاریخ غیر رسمی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد، پذیرفتنی نبود. گروه از کمک‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و راهنمایی‌‌‌‌‌‌‌‌‌های هیئت انتخاب قدردانی کرد و طی نامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای انصراف خود را از ادامه راه اعلام نمود. در همین زمان یکی از تماشاگرانی که «۱۳۵۶:پرونده قتل غفور آبیک» را دیده بود، نزد گروه آمد و مدعی شد برخی از اشخاصی که در این پرونده حضور داشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند از جمله “غفور آبیک” را می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شناسد و می‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند برای دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌یابی به اطلاعات واضح‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر تلاش‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی کند. حضور این شخص– که مایل نبود هویتش فاش شود- سبب شد اطلاعات تازه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای به دست آید که برخی از یافته‌‌‌‌‌‌‌‌‌های اجرای قبلی را مخدوش می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد. گروه متوجه شد که اجرای مرداد ماه باید بار دیگر تکرار شود و این بار «۱۳۵۷: بازگشت غفور آبیک» نام بگیرد چون حقایق بسیاری آشکار شده بود که نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد نادیده گرفته شوند. به این ترتیب پنج اجرایی که در مرداد ماه از پرونده “غفور آبیک” صورت پذیرفته بود، موجب دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌یابی به اطلاعات موثق‌‌‌‌‌‌‌‌‌تری از این شخصیت شد و این خود دستاورد بزرگی برای «دشنه» بود چون به وضوح کارکرد پروژه خود را در حفظ و مراقبت از محذوفین تاریخ غیر رسمی تجربه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد. قرار بر این بود که اجرای هفتاد و پنج دقیقه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای مرداد ماه تکرار شود و سپس اجرای جدیدی که چهل و پنج دقیقه به طول می‌‌‌‌‌‌‌‌‌انجامید و دارای دو شخصیت جدید نیز بود بلافاصله پس از آن ارائه شود. این اجرای چهل و پنج دقیقه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای حاصل پژوهش‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی بود که در مدت پنج ماه گذشته اتفاق افتاده بود. «۱۳۵۷: بازگشت غفور آبیک» پس از هماهنگی با مجموعه عمارت روبرو قرار بود از نوزدهم دی ماه ۹۸ روی صحنه برود اما پس از انجام بازبینی برای مرکز هنرهای نمایشی، از جانب این نهاد غیرقابل اجرا تشخیص داده شد و برای آن مجوز اجرا صادر نگردید. در همین اثنا برای گروه امکان اجرای یکی دیگر از پرونده‌‌‌‌‌‌‌‌‌های مستندی که نزدیک به دو سال روی آن کار می کرد فراهم نشده بود. این پرونده که به شکل خطابه-اجرا و به دو زبان فارسی و انگلیسی و با همکاری هنرمندان آلمانی شکل گرفته بود «جز خدا و گاز سمی» نام داشت که به بمباران شیمیایی غرب کشور در طول جنگ ایران و عراق می‌‌‌‌‌‌‌‌‌پرداخت اما قیام آبان ماه سبب تعطیلی چند روزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی اجراهای برخی از سالن‌‌‌‌‌‌‌‌‌های تهران شد و گروه تصمیم گرفت فعلاً از اجرای آن صرف نظر کند و به وظیفه تاریخی خود که شرکت در اعتراضات سراسری فرودستان به افزایش سه برابری و ناگهانی قیمت بنزین بود عمل کند. به نظر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسید پرداختن به مطرودین و محذوفین تاریخ به آرامی سبب می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد که «دشنه» نیز با نوعی طرد و حذف مواجه شود اما گروه تصمیم گرفت سریعاً پرونده بعدی خود را که «رادیوسیتی» نام داشت برای اجرا آماده کند.

و آخر: «ما برای چشم‌‌‌‌‌‌‌‌‌های حکومت اجرا کردیم. چی از این بهتر که جلوی چشم‌‌‌‌‌‌‌‌‌های دشمنت وایسی و نمایشت رو اجرا کنی؟»[۴۷]

در جریان تمرین‌‌‌‌‌‌‌‌‌های «رادیوسیتی» بخش «خطابه» که از آغاز با اجراهای «دشنه» همراه بود، به کلی به انتهای اجرا برده شد و به این ترتیب اجرای «رادیوسیتی» به دو بخش «نمایش» و سپس «خطابه» تقسیم شد. بخش نمایشی اجرا هفتاد و پنج دقیقه به طول می انجامید و احسان شایان فرد که این بار به عنوان کارگردان در گروه «دشنه» فعالیت می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد، تصمیم گرفت میزانسنی حداقلی برای اجرا برگزیند. به این ترتیب تمامی بازیگران در انتهای صحنه روی صندلی نشسته بودند و هر بار که نوبت ایفای نقششان می-رسید از جای خود بلند می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند، سه گام پیش می‌‌‌‌‌‌‌‌‌آمدند و در حالی که باید به بازیگر دیگری که نقش «ناظر بزرگ» را ایفا می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد، چشم می‌‌‌‌‌‌‌‌‌دوختند، با حداقل تحرکات فیزیکی، دیالوگ‌‌‌‌‌‌‌‌‌های خود را ادا می-کردند. نمایشنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی این اجرا نیز بارها در طول تمرین‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها تغییر کرد و سرانجام خود را با میزانسن نهایی که از میان ده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها نوع دیگر برگزیده شد، وقف داد. «دشنه» در این اجرا، ماهیت «خطابه-تئاتر»ی خود را به چیزی که می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد یک «نمایش» با مداخله‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی «خطابه» خواند، تغییر داد. «رادیوسیتی» داستان واقعی سرقتی بود که همزمان با اکران فیلم «پرندگان» در سینما رادیوسیتی توسط گروه تئاتری مهجوری به نام تروپ «کار» انجام پذیرفته بود. این گروه تئاتری که در میانه دهه چهل خورشیدی سودای اجرا بر مبنای ایده‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی را داشت که با تفکراتی که از جانب حکومت تبلیغ می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد متفاوت بود، هرگز موفق به اجرای نمایش خود نشد و بنابراین تروپ «کار» هیچگاه به طور رسمی حتی بخش کوچکی از تاریخ تئاتر کشور نشد. گروه «دشنه» تصمیم داشت با اجرای «رادیوسیتی» بخش‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی از نمایشنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای را که تروپ «کار» در حال تمرین آن بود اجرا کند تا شاید آن نمایش که هرگز به اجرا درنیامده بود با پنجاه و سه سال تاخیر روی صحنه بیاید. اما همین گرایش می‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانست مورد نقد عادلانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای قرار بگیرد: «آیا پس از گذشت پنجاه و سه سال، شرایط برای اجرای نمایش‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی که خود را متفاوت با جریان غالب می‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانند فراهم است؟» متاسفانه تردیدی وجود ندارد که پاسخ به این سوال منفی خواهد بود؛ به همین خاطر گروه ترفندهای اجرایی تازه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای را مورد استفاده قرار داد تا قرائت به زعم خود عادلانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای از وضعیت کنونی ارائه دهد. در «رادیوسیتی» بار دیگر پس از داستان زندگی “غفور آبیک”، مسئله دستبرد یا همان ناهنجاری «سرقت» به مثابه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی یک اعتراض پیشاسیاسی مورد توجه گروه قرار گرفت. «رادیوسیتی» با بازیگری تینا یونس تبار، محمد اسدی، بهزاد قدیانلو، تارا یونس تبار، سحر محمدی و علی اکبری همزمان با جشنواره تئاتر فجر که یکی از بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌رونق ترین جشنواره‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی بود که به یاد داشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌ایم در عمارت روبرو به اجرا درآمد و این بار با اقبال عمومی دوست داران تئاتر مواجه شد. «دشنه» که نخستین نقد مکتوب بر روی آثار خود را در دومین اجرایش تجربه کرده بود، این بار با دوازده نقد و مرور در مطبوعات کشور مواجه شد. در این اجرا الهه رضایی طراحی پوستر و هویت بصری را به عهده داشت. امیرمحمد ابراهیمی و محمدحسین رنجبر مشاوران اجرا بودند؛ مهسا مختارپور و یاس عابدینی دستیاران کارگردان بودند؛ ویدئوهای تبلیغاتی توسط محمد اسدی ساخته شد و فرزاد قرائتی و هدیه مدنی مدیریت روابط عمومی گروه را به عهده داشتند. «رادیوسیتی» به اجراهای خود ادامه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌داد تا سرانجام شیوع بیماری کرونا مانع از اجرای آن شد. این بار چیزی در حدود هشتصد نفر به تماشای اجرایی از «دشنه» نشسته بودند که بیشتر از تعداد کل افرادی بود که به عنوان مخاطب در سه پرونده قبلی حضور داشتند. در مقایسه با جمعیت کشور و حتی در مقایسه با متوسط تعداد تماشاگران اجراهای پرمخاطب تئاتر این تعداد تماشاگر بسیار ناچیز است اما «دشنه» پس از تجربه یک ساله‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی حیات خود و در پی تحمل سختی‌‌‌‌‌‌‌‌‌های بسیار که طی آن طرد، حذف، توقیف و مشکلات مالی، روزهای پر محنتی را برای گروه ساخته بود، به ادامه راه خود امیدوار شد. اما این امید در شرایطی شکل گرفته است که اعضای گروه به خوبی بر بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌اهمیت بودن آنچه رسالت خود می‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانند در مقایسه با وقایع فرهنگی و هنری جاری در کشور واقف‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. آنچه از سوم اسفند ۹۷ – یعنی تاریخ اولین اجرای گروه- تا سوم اسفند ۹۸ –یعنی آخرین اجرای گروه تا امروز- رخ داد تلاشی برای ایجاد شکاف در بدنه تاریخ رسمی بود که آرزوی مراقبت از نام‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی را داشت که پیش از این شایسته ثبت در تاریخ به شمار نیامده بودند. «دشنه» مایل بود در جایگاه کوچک خود، و با بهره‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیری از حداقل امکاناتی که در اختیار داشت، متکی بر همدلی اعضایش، حرکت ناچیزی به «تاریخ سپری نشده فرودستان» ببخشد. ما این تاریخ را «سپری نشده» می‌‌‌‌‌‌‌‌‌نامیم چون نشانی از وقفه در روند طرد و حذف فرودستان یا همان شهروندان حاشیه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای دیده نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود. این متن نیز در راستای همین سودای خیال‌‌‌‌‌‌‌‌‌بافانه نوشته شده است؛ تا سپاسگزاری مکتوبی باشد از تمام کسانی که بخشی از آنچه گروه «دشنه» خوانده شده، بوده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. با وجود اینکه پژوهش دو ساله و سپس فعالیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌های اجرایی یک ساله ما به طور قطع – و به حق- از اهمیت ویژه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای برخوردار نیست اما همین روند کوتاه، جان‌‌‌‌‌‌‌‌‌های کم رمقی برای ما باقی گذاشته که باید در صحنه پرتلاطم زندگی سخت امروز یا همان روند بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌و‌‌‌‌‌‌‌‌‌قفه مبارزه طبقاتی، آن را به کار گیریم. اما ما هنوز پرونده‌‌‌‌‌‌‌‌‌های زیادی برای ارائه داریم؛ ارواح سرگردان بسیاری در خیابان‌‌‌‌‌‌‌‌‌های کوچک و بزرگ شهرهای دور و نزدیک کشور عزیزمان پرسه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌زنند تا نوبت فریاد زدن نام‌‌‌‌‌‌‌‌‌شان از جانب ما فرا رسد. «دشنه» به محض تجدید حیات به صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی کم‌‌‌‌‌‌‌‌‌سوی تئاتر فرودستان بازخواهد گشت؛ تا آن روز دشنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایمان را در پستوی خانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های اجاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای مان تیز‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنیم؛ چون: «ما برای چشم‌‌‌‌‌‌‌‌‌های حکومت اجرا کردیم. چی از این بهتر که جلوی چشم‌‌‌‌‌‌‌‌‌های دشمنت وایسی و نمایشت رو اجرا کنی؟

پانوشت‌ها:

[۱] عنوان این یادداشت “شب دشنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های بلند” از عنوان دوم کودتای رُهم که به زبان آلمانی Röhm-Putsch خوانده می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود برگرفته شده. کودتای “شب دشنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های بلند” در ماه ژوئن و ژویه ۱۹۳۴ در آلمان و با کمک گشتاپو زیر نظر هیتلر انجام شد که طی آن دست کم چهارصد نفر از مهم‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین مخالفان هیتلر کشته شدند؛ اما در میان جان باختگان عده‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای نیز تصادفی به قتل رسیدند. آنها نه تنها اهل سیاست نبودند بلکه شاید مخالفت خاصی هم با تصمیم‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیری‌‌‌‌‌‌‌‌‌های هیتلر نداشتند. جدای از این جمعیت، در میان مخالفانی که ترور شده بودند، نام چندین نفر تا سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها بعد مشخص نشد. در نشریات انگلیسی زبان از این کودتا با عنوان Night of the Long Knives یاد می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود؛ به این ترتیب در ترجمه به جای «دشنه» می‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان از همان کلمه «چاقو» هم استفاده کرد که طبعاً به اندازه انتخاب اولی، طنینی ادبی ندارد. همچنین در جشنواره تئاتر فجر سال ۹۶ نمایشی با عنوان «شب دشنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های بلند» با نویسندگی و کارگردانی علی شمس به اجرا درآمده که به تاریخ معاصر ایران می‌‌‌‌‌‌‌‌‌پردازد.

[۲] روزنامه‌ی اطلاعات. شماره‌های ۱۰۴۹۲ و ۱۰۴۹۸ در تاریخ سیزدهم و نوزدهم اردیبهشت ۱۳۴۰

[۳] Eric Hobsbawm تاریخ‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگار مارکسیست متولد ژوئن ۱۹۱۷ در اسکندریه مصر و درگذشته اکتبر ۲۰۱۲ در لندن. او به ثبت تاریخ از منظر زندگی فرودستان در برابر سرمایه داران شهره است. از جمله آثار ارزشمند او که به فارسی ترجمه شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند می توان به “صنعت و امپراطوری”، ترجمه عبدالله کوثری، نشر ماهی و “درباره تاریخ”، ترجمه حسین مرتضوی، نشر لاهیتا اشاره کرد.

[۴] Lecture Performance

[۵] شهاب انوشا و امیرعلی قاسمی، مجموعه اجراهایی تحت عنوان «تاریکخانه» را در تاریکخانه عکاسی پروژه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های نیو مدیا راه اندازی کرده بودند که «۱۳۴۰: قتل در سندیکای معلمان» نخستین اجرای آن شد. این اجرا توسط مهام میقانی، انوشیروان آریا و نگار یغماییان در شش نوبت در طول روز جمعه سوم اسفند به نمایش درآمد.

[۶] Walid Raad

[۷] Rabih Maroue

[۸] برگرفته از یادداشت «خطابه اجرا: بازگرداندن تئاتر به آنچه از آن گریخته بود» نوشته مهام میقانی در روزنامه شرق به شماره ۳۵۴۹

[۹] بر مطلع روزنامه «شورش» که از ۱۳۲۹ توسط امیرمختار کریم‌‌‌‌‌‌‌‌‌پور شیرازی منتشر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد، جمله‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای از امام دوم شیعیان نقش بسته بود: «پیکار کنید، بگذارید جای لکه ذلت، دامن کفن شما آغشته به خون پاک شما باشد. پیکار کنید که مرگ شرافتمندانه هزار بار از زندگی ننگین ستوده‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر است.»

[۱۰] «۱۳۳۲: پرونده قتل روزنامه نگار شاعر» توسط مهام میقانی با همراهی سامان خسروی به عنوان گرافیست و طراح صحنه و فرزاد قرائتی به عنوان اجراگر، در تنها یک روز و سه نوبت به اجرا درآمد.

[۱۱] محمد مسعود، متولد ۱۲۸۴ در قم و درگذشته بهمن ماه ۱۳۲۶ در تهران، روزنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگار، نویسنده و مدیر مسئول روزنامه «مرد امروز» که به انتقادهای تندش از دولت و دربار شهره بود. از جمله آثار او می‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان به «تفریحات شب» ۱۳۱۱ و «گل‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی که در جهنم می‌‌‌‌‌‌‌‌‌رویند» ۱۳۲۲ اشاره کرد. او روز بیست و یکم بهمن ماه ۱۳۲۶ ترور شد و تا امروز مشخص نیست قاتل او کیست.

[۱۲] داریوش فروهر متولد هفتم دی ماه ۱۳۰۷ و درگذشته اول آذر ۱۳۷۷، دبیرکل حزب ملت ایران و وزیر کار دولت موقت مهدی بازرگان بود که  به همراه همسر خود پروانه اسکندری در جریان قتل‌های زنجیره‌ای ترور شد. او از جمله رهبران جبهه ملی ایران از سال ۱۳۵۶ تا اوایل ۱۳۵۸ بود. فروهر پیش از اینکه به قشم تبعید شود، در اسفند ۱۳۳۲ در یکی از سلول‌‌‌‌‌‌‌‌‌های مقابل ِسلول کریم پور شیرازی بازداشت بود.

[۱۳] غلامحسین صدیقی نوری، متولد دوازدهم آذر ۱۲۸۴ و درگذشته بیست و نهم اردیبهشت ۱۳۷۱ در تهران، وزیر کشور و نایب نخست وزیر در دولت دکتر مصدق و استاد دانشگاه تهران بود. او از آغازگران علم جامعه‌‌‌‌‌‌‌‌‌شناسی در ایران به شمار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌آید.

[۱۴] با اینکه بسته محتوی کارت حافظه به مقصد مورد نظر فرستاده شد اما تا امروز- اسفند ۹۸- ایمیلی که نشان دهنده به کار گیری کارت حافظه باشد دریافت نشده است.

[۱۵] این نقد توسط خانم “مهسا شیدانی” در وب سایت نقد تئاتر «انتگره» نوشته شد.

[۱۶] ترجمه این بخش از «سرمایه» متعلق به کتاب «پنجاه متفکر جرم‌‌‌‌‌‌‌‌‌شناسی» نوشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی “کیت هیوارد”، “شاد مارونا” و “جین مونی”، ترجمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی ایوب اسلامیان، صابره صادقی و احسان احراری، منتشر شده توسط نشر ثالث است، که عجالتاً به سایر ترجمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های موجود از «سرمایه» ترجیح داده شد.

[۱۷] Social function of the past: some questions

[۱۸] «درباره تاریخ»، نوشته “اریک هابسبام” و ترجمه حسین مرتضوی، نشر لاهیتا ۱۳۹۸

[۱۹] مصطفی شعاعیان متولد اسفند ۱۳۱۴ و درگذشته بهمن ۱۳۵۴ در تهران. نویسنده و تئوریسین چپگرا که به عنوان یک روشنفکر مارکسیست مستقل نیز شناخته می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود. از جمله کتاب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های او می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان به «هشت نامه به چریک‌های فدایی خلق: نقد یک منش فکری» و «شورش» اشاره کرد.

[۲۰] عبدالله پنجه شاهی فعال مارکسیست و عضو چریک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های فدایی خلق که ترور او در اردیبهشت ۵۶ اتفاق افتاد.

[۲۱] ادنا ثابت در تیر ماه ۱۳۳۴ در تهران به دنیا آمد و در زمان پیوستن به چریک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های فدایی خلق در دانشکده مکانیک «دانشگاه صنعتی آرایامهر» تهران مشغول به تحصیل بود. او سپس به حزب «پیکار» ملحق شد.

[۲۲] Investigative Theatre

[۲۳] Peter Weiss

[۲۴] Arthur Arent

[۲۵] one third of nation

[۲۶] Mockumentary

[۲۷] برگرفته از یادداشت «نمایشی در آرزوی برقراری عدالت» نوشته شده توسط مهام میقانی، منتشر شده در روزنامه شرق به شماره ۳۵۵۴

[۲۸] جرمی بنتام Jeremy Benthm ۱۷۴۸–۱۸۳۲ فیلسوف، حقوقدان انگلیسی بود که به عنوان بنیان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گذار سودمندگرایی مدرن – یا فلسفه اصالت فایده- شناخته می‌شود.

[۲۹] Panopticon

[۳۰] یوغ آینده نگری یا Yoke of foresight  در کتاب The Panopticon Writings. Radical thinkers از  جرمی بنتام و همچنین در کتاب An introduction to the principles of morals and legislation قابل ردیابی است.

[۳۱] Cesare Beccaria ۱۵ مارس ۱۷۳۸ – ۲۰ نوامبر ۱۷۹۴. فیلسوف و جرم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شناس ایتالیایی

[۳۲] Friedrich Engels زاده ۲۸ نوامبر ۱۸۲۰ در ووپرتال – درگذشته ۵ اوت ۱۸۹۵ در لندن. فیلسوف و نزدیک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین همکار مارکس

[۳۳] «وضعیت طبقه کارگر در انگلستان»  the condition of the working class in England  مقاله ای است در جلد چهارم مجموعه آثار مارکس و انگلس با عنوان انگلیسی Karl Marx and Fredrick Engels collected works  منتشر شده توسط نشر Lawrence and Wishart

[۳۴] ترجمه این بخش نیز از کتاب «پنجاه متفکر جرم شناسی» که اطلاعات مربوط به آن در پی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نوشت شماره ۱۶ آمده، ترجیح داده شد.

[۳۵] جنبش رمان «نیو گیت» Newgate  به رمان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی گفته می شود که در بریتانیا در محدوده سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های ۱۸۲۰ تا ۱۸۵۰ از زندگی مجرمانی نوشته می شد که در دره نیو گیت اعدام شده بودند.

[۳۶] Blue Blouse theatre

[۳۷] Boris Yuzhanin

[۳۸] برگرفته از یادداشت «سوگ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای برای لباس آبی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها» نوشته شده توسط مهام میقانی، منتشر شده در روزنامه شرق به شماره ۳۵۷۴

[۳۹] سعید سلطان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پور ، شاعر، نمایش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نامه نویس و کارگردان تئاتر، زاده ۱۳۱۹ در سبزوار و  درگذشته ۱۳۶۰ در زندان اوین. به نظر می-رسد او نخستین تلاش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های مدن برای اجرای نمایش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های مستند در ایران را انجام داده باشد.

[۴۰] گروه «دشنه» در یازدهم اردیبهشت ۹۸ مصادف با اول ماه می روز جهانی کارگر اجرایی کافه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای با عنوان «بین نگار و شوهرش یک نفر تا چهارشنبه اخراج می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود» ترتیب داد که به بررسی زندگی زوج جوانی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پرداخت که به جمعیت حداقل دوازده هزار نفری کارگران کافه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های تهران تعلق داشتند. این اجرا که با بازی نگار دوستی ثانی و مهدی ابراهیم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زاده، دراماتورژی محمد زارعی، مشاوره مهدی کبورانی، طراحی هویت بصری سامان خسروی و با نویسندگی و کارگردانی مهام میقانی شکل گرفته بود، زندگی زوجی را نشان می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌داد که هر دو در کافه ای در نزدیکی میدان ولی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌عصر کار می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردند. اما مشکلات اقتصادی فزاینده که از بهار سال قبل شدت گرفته بود، مدیر کافه را مجبور کرده بود که یکی از این دو را اخراج کند. مدیر این انتخاب را که از بین نگار و شوهرش کدام یک به کار خود در کافه ادامه دهند، به عهده خود آنها گذاشته بود. در بخشی از این اجرا نگار و مهدی که سال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها قبل آرزوی اجرا بردن «عباس آقا کارگر ایران ناسیونال» را داشته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند، تکه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایی از این نمایش را در کافه خود بازی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کردند.

[۴۱] : سعید سلطان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پور در ۲۷ فروردین ۱۳۶۰ و در شب عروسی‌اش دستگیر شد و در سحرگاه روز اول تیر همان سال تیرباران شد.

[۴۲] برگرفته از کتاب What Is Reenactment از VANESSA AGNEW منتشر شده توسط Wayne State University Press

[۴۳] مؤیدالممالک فکری ارشاد نمایشنامه‌نویس و روزنامه‌نگار عهد مشروطه متولد ۱۲۴۸ خورشیدی در تهران و درگذشته ۱۲۹۵٫ او مدیر روزنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های «صبح صادق» و «ارشاد» و همچنین موسس گروه تئاتری نمایش عالی ارشاد بود.

[۴۴] Abdelkader Alloula نمایش نامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نویس، کارگردان تئاتر و بازیگر الجزایری که در جریان جنگ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های داخلی الجزایر ترور شد.

[۴۵] Oran

[۴۶] Istijmam

[۴۷] آخرین دیالوگ شخصیت “فریده شاه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌حسینی” در نمایشنامه «رادیوسیتی»